Luca Pietro Nicoletti, Memoria della materia.

tratto da: Attilio Quintili – kauwa-auwa – 2019

Memoria della materia
Luca Pietro Nicoletti

Nell’estate del 2015 Attilio Quintili esponeva una grande installazione a parete nell’ambito della mostra Terrae organizzata da Lorenzo Fiorucci a Palazzo Vitelli alla Cannoniera di Città di Castello. Accanto a una delle prime panoramiche ragionate sulla stagione Informale della ricerca ceramica nei primi decenni del secondo dopoguerra, la mostra proponeva in continuità con la prospettiva storica una sezione di proposte della contemporaneità campionando i possibili sviluppi di una linea di continuità e mostrando una persistente vitalità inventiva delle ricerche espressive fondate su questo medium.
Quintili, in particolare, aveva allestito sulla parete di fondo di un ambiente una costellazione di frammentarie sculture nere ottenute con la tecnica del bucchero e ibridate con inserti in resina, da osservare una per una percorrendo con lo sguardo le traiettorie suggerite dalla collocazione sul piano verticale, indugiando poi sulla singolarità dei pezzi autonomi che componevano l’insieme, in un alternarsi fra il colpo d’occhio e l’attenzione all’elemento isolato nella sua autonomia e specificità formale, o meglio nella sua particolare declinazione del principio di fondo che informava tutto il ciclo di opere lì presenti ed effetto di un’intuizione tecnica dagli inaspettati risvolti formali.
Quintili infatti ha abbandonato la modellazione diretta dell’argilla facendo un inedito scatto in avanti nell’elaborazione di modi nuovi di trattare la materia rimeditando l’insegnamento delle neo-avanguardie in una personale riproposizione dell’oscillazione fra previsione e casualità tipica della tradizione sorta da una costola dall’Informale. Le sue sculture, infatti, nascono da un’esplosione provocata con polvere pirica all’interno del panetto d’argilla, la cui deflagrazione ha un esito formale e visuale di forte impatto e vocazione quasi monumentale. L’artista, dunque, è colui che innesca il dispositivo plastico incanalandone l’effetto attraverso la scelta dei punti dove collocare l’esplosivo, lasciando poi che sia quest’ultimo a provocare un’apertura nella materia e che questa si connoti con una valenza estetica: data una materia predeterminata per quantità, consistenza e colore (gli elementi di cui l’artista ha pieno controllo preventivo) il segreto sta in una ragionata ubicazione dei punti di esplosione in modo che la materia si squarci liberamente, ma a partire da epicentri distanziati secondo una logica propria dell’artista e di una sua aprioristica previsione estetica ipotetica. Il risultato è imprevedibile, dunque, ma immaginabile a seconda di luoghi e quantità di materia ed esplosivo chiamati a reagire l’uno contro l’altro finché lo scoppio non provoca un esito creativo.
Conseguentemente dietro quell’apparente immediatezza del principio creativo fondamentale c’è in realtà una riflessione e una progettualità di massima, che Quintili può affrontare consapevolmente poiché per inveterata tradizione artigianale familiare conosce la materia ceramica in tutti i suoi segreti, e domina il mestiere al punto di poterlo mettere da parte per dare un nuovo impulso.
Non andrà nemmeno dimenticato, infatti, che a monte c’è non solo una ipotesi di progetto, ma anche una non trascurabile radice concettuale: prima di arrivare alle esplosioni intorno al 2012, quando Andrea Baffoni organizza la prima mostra in cui Attilio ha esposto questo ciclo di lavori, aveva realizzato nel 2012 una serie di lavori sul rapporto fra Spiritualità e materia liquefacendo dell’argilla entro barattoli sigillati e allineati come in uno scaffale di supermercato: era la materia viva riportata al suo stadio originario e informe, come se averla resa impalpabile fosse un passo verso la sua smaterializzazione e migrazione a forme di trascendenza. In seguito, giunto alla terracotta esplosa, il risvolto concettuale avrebbe avuto maggior fortuna principalmente sul piano allestitivo, facendo di ogni sua mostra un vero e proprio evento sensoriale superando l’idea di semplice installazione in favore invece della ricreazione di un vero e proprio ambiente totale popolato di presenze inquiete.
Seguendo questo crinale, anche il colore dell’argilla utilizzata per queste opere non è priva di significato: dal bucchero, infatti, come in una nemesi si passa al caolino usualmente usato per la fabbricazione di porcellane, che dà vita nel 2016 alla mostra Bianco sporco.
In quest’occasione si era occupato del suo lavoro Enrico Crispolti, che proprio in quell’anno gli dedica un lungo e fittissimo testo, che nelle vette impervie della sua scrittura enuclea con straordinaria attenzione il senso di quella che in prima battuta definisce un’«interrogativa provocazione», puntualizzando trattarsi di un’«occasionalità pur mirata di controllate provocazioni esplosive le prospettive di processo costitutivo di una nuova consistenza configurativa di proprie originali proposte espressive». L’esito dell’esplosione interna all’argilla fresca, insomma, non era solo un’impronta, ma un modo per dare vita a una vera e propria immagine secondo un dosaggio di elementi casuali che il critico romano, in quel momento, aveva ricondotto a precedenti come Alberto Burri e Gianni Dova, su cui si stava concentrando la sua attenzione in seguito all’edizione di una raccolta di scritti sul maestro di Città di Castello e ai lavori per il catalogo ragionato del pittore milanese.
Se il nome di Burri, complici le comuni origini umbre, è frequente nella bibliografia di Quintili, curiosamente Crispolti non chiama in causa, pur ravvedendo «una primaria quasi misteriosamente organica consistenza», il nome di Francesco Somaini, che sarà oggetto di un interesse continuativo nei suoi ultimi anni di attività critica. Eppure lo scultore comasco potrebbe essere un precedente diretto di questo modo di concepire la scultura. Non sono certo mancati, nel tempo, confronti con la tradizione informale, specialmente con quella ceramica. Andrea Baffoni, ad esempio, lo collocava fra gli «artisti del deflagrante», la cui opera pareva l’esito di una metaforica esplosione: Leoncillo, Zauli e Nanni Valentini. Eppure quello che Anty Pansera nel 2016 aveva definito il «viaggio nel mistero della materia» da parte di Quintili fa della deflagrazione un atto effettivo che sposta l’asse concettuale del lavoro. Nei casi prima citati, infatti, è la mano dell’artista che incide la materia lasciando un’impronta come una ferita, che affonda nel corpo vivo della terra come fosse cerna viva e aprendola ne mette in evidenza un interno magmatico che può far pensare all’esito di un’esplosione. Discorso analogo per il confronto con le “plastiche” di Burri, appena toccate dalla fiamma affinché provochi aloni e bruciature: eppure quello, come disse mirabilmente Cesare Brandi prima pensando alle plastiche bianche, poi alle Fini di Dio di Lucio Fontana, era un atto di “deflorazione” della materia.
Quello di Quintili, invece, è un atto mediato, in cui l’azione della mano si allontana dal contatto diretto con la materia tanto quanto in Somaini, che in un primo tempo tortura la cera con la fiamma per farle assumere la piega desiderata, mentre in seguito opterà per il getto di aria compressa come strumento per spostare la materia e creare un effetto più morbido e di più immediata evidenza organica.
In entrambi i casi, e a monte della casistica qui richiamata, il vero prototipo da cui tutto discende si riconosce comunque nelle Nature di Lucio Fontana, con l’atto di una violenta presa di possesso della materia grazie a un gesto che agguanta e strappa la terra provocando una cavità. Fontana ha insegnato così che la scultura modellata non si fa soltanto per aggiunta, che può essere anche un atto di “togliere” che, provocando una cavità, invita l’occhio ad addentrarsi nel cuore vivo della materia come in un antro. Stava alla creatività dell’artista poi elaborare creativamente un modo e uno strumento adeguati a dare forma a quel principio visivo, ma un elemento rimaneva costante: violando la materia e facendone esplodere il volume viene meno la possibilità di una forma unitaria. La scultura diventa un frammento, che può essere mutilazione di un intero perduto o scheggia di una concrezione aliena depositata nel mondo dell’esperienza sensibile: l’idea della costellazione del 2015 rimandava proprio a questo immaginario, come una serie di concrezioni corpuscolari provenienti da una distanza virtualmente siderale.
Ciò detto, non si deve trascurare nemmeno il fatto che a seconda della materia muta l’effetto e la reazione dell’argilla a questa pressione interna che la fa esplodere: pur nell’unità di procedimento, l’esito cambia a seconda del materiale, che mantiene sempre una forma di “memoria” costitutiva della propria struttura, sfaldandosi in maniera più precisa e ordinata, o disfacendosi in frammenti slabbrati. In ultimo, una volta scoperto che l’ipotesi figurale sta soprattutto nella cultura visiva del fruitore e nelle possibilità analogiche della sua esperienza personale, l’opera alla fine conserva un altro tipo di ricordo: la scultura, nel caso di Quintili, è un lungo discorso sulla memoria della materia.

 

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