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Critica

Hanno scritto di me:

Enrico Crispolti, Anty Pansera, Irene Biolchini, Alessandra Sileone, Manuela De Leonardis, Luca Pietro Nicoletti, Lorenzo Fiorucci, Flavia Frigeri, Justin Raccanello, Cesare Coppari, Andrea Baffoni, Domenico Iaracà, Antonella Pesola, Cristina Magnaghi, Francesco Paolo Del Re, Francesca Duranti, Luciano Marziano, Giovanna Brenci, Marco Bastianelli, Anselmo Villalta, Massimo Duranti, Auro Bruno Celso Ceccobelli, Antonio Carlo Ponti.



Irene Biolchini, Attilio Quintili - Nuovo, 2022

Irene Biolchini, Nero Argenteo, 2022

Alessandra Sileone,Nero Bucchero, 2022 

laura Canella, Nero Bucchero, 2022

Manuela De Leonardis, Todi Open Doors, Attilio Quintili, Deruta -Todi, 2020

Luca Pietro Nicoletti, Attilio Quintili - kauwa-auwa -, 2019

Lorenzo Fiorucci, Attilio Quintili - kauwa-auwa -, 2019

Flavia Frigeri, Unique forms of Continuity in Space, London 2019

Justin Raccanello, Attilio Quintili, Cupio Dissolvi, London 2019

Cesare Coppari, Brocche d’Autore 2018, 2018
Lorenzo Fiorucci, Keramikos 2018 pag 38, freemocco edizioni, 2018

Andrea Baffoni, Brama Mondi Paralleli, pag 11,44, Fabrizio Fabbri Editore, 2018
Domenico Iaracà, La ceramica in Circolo, pagina 11, 2018
Domenico Iaracà, Impronte Vegetali, pagina 11, 2018
Antonella Pesola Articolo, Le fratture della coscienza, AboutUmbria, Black, 2017
Enrico Crispolti, Bianco esploso a Faenza, bianco sporco 2016
Anty Pansera, Bianco Sporco, 2016
Andrea Baffoni, Il vuoto come esperienza: Le “Esplosioni” in porcellana di Attilio Quintili, 2016
Cristina Magnaghi, Universo off white, 2016
Francesco Paolo Del Re, La forza poetica e generatrice dell’acqua, 2016

Andrea Baffoni e Francesca Duranti, L’istruttoria 2016, pag.29, 2016
Luciano Marziano, keramicos2016, 2016
Lorenzo Fiorucci Terrae, 2015
Giovanna Brenci, Deflagrazione come rigenerazione, (impermanenteII6), 2015
Marco Bastianelli, Esplosioni di materia per la festa del mondo, (naturalnero) 2015
Anselmo Villalta, La Leggerezza della Scultura 2015, pagina 11, Verso l’Arte Edizioni, 2015
Antonella Pesola, Frammenti dell’impossibile equilibrio, 2014
Domenico Iaracà, Di Terra in Terra, 2014, pag.10. inserire testo

Massimo Duranti, articolo: Nella ceramica Attilio Quinili l’essenza dell’alchimia della Terra, 2013
Andrea Baffoni, Terra di rinascita, 2013
Antonella Pesola, Vuoti Tangibili e presenze laceranti, 2013
Andrea Baffoni L’inusuale dimensione del rumoroso silenzio, il silenzio del pieno 2013, pagina 9
Antonella Pesola, La potenza invisibile del sentire, il silenzio del pieno 2013, pagina 23
Andrea Baffoni, Spiritualità e Materia, 2012
Auro Bruno Celso Ceccobelli, importunum, 2011

Andrea Baffoni, Dal fuoco alla luce, importunum, 2011

Antonio Carlo Ponti, articolo Peccati, 2009


... di seguito alcuni scritti:


tratto da Attilio Quintili – Bianco Sporco - 2016

Enrico Crispolti, Bianco esploso a Faenza

Da quando, all’incirca un paio d’anni fa (archiviando completamente proprie ben sperimentate abilità di una familiare alta tradizione ceramica artigiana umbra, che investiva tutto in abilità di manipolazione cromatica, fra vernici e lustri, anche confrontandosi, occhi e memoria, con suggerimenti trattatistici rinascimentali del famoso Piccolpasso), Attilio Quintili ha affidato all’occasionalità pur mirata di controllate provocazioni esplosive le prospettive di processo costitutivo di una nuova consistenza configurativa di proprie originali proposte espressive, di fatto istintivamente (per quanto dirigée fosse l’operazione) ha compiuto un’intrusione immaginativa materica del tutto imprevedibile negli esiti formanti e nelle relative possibili suggestioni.

Quella sua interrogativa provocazione, intuitivamente quanto sperimentalmente originata, lo ha portato infatti ad affidarsi operativamente non più a prospettive elaborative plastiche d’ordine strutturale, formale o a suo modo iconico, ma a trovarsi repentinamente tuffato, d’istinto ma sempre meno inconsapevolmente, per subentrante evidente analogia, entro processi formativi di suggestione cosmogonica, in una totalizzante apparenza d’intrinseca casualità formativa. E si tratta di circoscritte provocazioni esplosive strategicamente applicate sul pane-blocco crudo di mera argilla o refrattario (oppure ora caolino), certamente in qualche misura mirate nella loro collocazione ma per esiti di fatto confidati soltanto alla libertà intrinseca appunto dell’esito esplosivo. E accettati poi testualmente come tali, dunque sperimentalmente fatti propri.

Muovendo per un verso (remoto) dalla sperimentabilità implicita nella propria consistente pratica artigiana fattuale del lustro, e per un altro (assai prossimo) da incontri con provocazioni sperimentali praticate dell’umbro Ceccobelli, all’inizio della seconda decade del 2000, Quintili immagina infatti di mettere in atto, in quelle sue così ottenute “forme inattese”, analogie di “esplosioni stellari”. Attraverso le quali sente, peraltro non impropriamente, come di “tornare all’origine della materia”, dunque “annullando la progettualità della forma”. Alle “origini della materia” come virtualità formativa originaria, che si realizza appunto nell’azione magmaticamente esplosiva del fuoco. E che, quale di fatto vera protagonista di nuove eventualità plastiche, l’artista opera per evidenziare primariamente appunto come tale: come mi sottolinea l’amico Andrea Baffoni.

Il quale due anni fa, in un’impegnata personale perugina (presso Trebisonda), ha tenuto a battesimo critico gli esiti immaginativamente molto suggestivi e a loro modo conformativamente sconvolgenti del primo importante ciclo di esperienze di lavoro nuovo di Quintili. Esattamente di esiti plastici, singolarmente terragni, di una primaria quasi misteriosamente organica consistenza, per trasformazione esplosiva di un’argilla allora in tutta evidenza optata per particolarmente scura, giacché trattata con la tecnica del bucchero. Proposte che, circa un anno dopo, nella criticamente importante lucida rassegna Terrae, sia d’antologia storica della ceramica informale, sia di situazioni operative nuove, proposta da Lorenzo Fiorucci a Città di Castello, hanno avuto il loro riscontro dialettico sul campo, in confronti non soltanto nazionali.

Mentre in questa occasione, di presenza nella rassegna faentina, monograficamente all’interno della Rotonda dell’architetto Galli di Muky, Quintili propone un primo sorprendente incontro con un nuovo e distinto ulteriore momento della propria nuovissima ricerca ceramica, lavorando invece con il caolino puro, la materia più aristocraticamente specifica della porcellana (realizzata ad una ben maggiore altra specifica temperatura). E in tali inediti ma assai mirati nuovi esiti iconico-conformativi, di bianco più o meno assoluto (pur a volte sporcato da tracce ancora di combustione), affidandosi ora a visibilmente più articolate flessuose eventualità costitutive, attraverso la diversa rispondenza della particolare, nobile e duttilissima, materia, alle conseguenze di una più duttile disposizione delle cariche; in una possibile prospettiva di assai diversa risposta di dinamica articolazione materica. E dunque sprigionando infine esiti di una gamma straordinariamente quanto imprevedibilmente modulata, si direbbero quasi ondosamente spumeggiante o eolicamente trascinata. Esiti di una casistica di informalità dinamiche, pur in una sostanziale suggestione di originario, appunto cosmogonico, intrinseco vitalismo materico, come fissato al culmine di un dinamismo imprevedibilmente neoformativo. Che il bianco totalizzante imprevedibilmente così conformato esalta in tutta una sua ulteriore possibilità di suggestione metamorfica cosmogonica archetipa.

Sono esperienze che, nel loro assunto appunto di nuove ipotetiche euristiche morfologie, oltre la gamma illimitata di suggestioni organico-metamorfiche proposteci, mi sembra possano richiamare non tanto risultati di un’assunzione materiale e formale di esiti combustivi. Come invece accade nelle determinanti ferite di fiamma impietosamente inferte (in intenzione assertiva piuttosto che d’attesa euristica) nelle proprie “plastiche”, in particolare se trasparenti, da Burri: dense di suggestivi nessi allusivi soprattutto fisico-psichici in quelle formulate negli anni Sessanta. Quanto invece – e dunque all’inizio del decennio precedente – suggeriscano possibili confronti con un’implicita intenzionalità ispettiva nuova, rivolta all’intima processualità di configurazione della materia, intravedibile in una consapevolezza dinamica atomica e subatomica presente nei dipinti, appunto dichiaratamente “nucleari”, in particolare di Dova, d’esordio giovanile europeo. Tuttavia, mentre questi esplorava più una condizione ultima, endodinamica, di una ormai subentrata realtà cognitiva nuova materica primaria, dunque relativa alla sua genesi immanente, nell’intuizione immaginativa di Quintili mi sembrano implicite suggestioni, al confronto, invece proprio di più remota allusione: come appunto al conformarsi intrinseco della materia nella sua originaria dimensione cosmica, siderea (quasi implicitamente in certo modo affini a proiettive intuizioni prampoliniane di materialità cosmiche).



tratto da Attilio Quintili – Bianco Sporco - 2016

Anty Pansera, Bianco Sporco

Una breve premessa: dove

E’ un percorso sorprendente ed affascinante questa “installazione” di Attilio Quintili nei sotterranei manfredi della Rotonda dell’architetto Costantino Galli, ultima costruzione collegata a quel distrutto Palazzo Rossi, “una delle più gravi e irreparabili perdite del patrimonio monumentale faentino”, che si doveva a Pietro Tomba, architetto attivo soprattutto nella sua città natale tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento.

Nella prima metà di quel secolo, entro un “largo” di verde, davanti alla Chiesa di S. Domenico, nel vecchio rione Rosso, ecco sorgere, collegata a Palazzo Rossi, una “Torretta”, di fatto un belvedere, al cui interno si sarebbe organizzata una ghiacciaia, a pianta circolare, piccolo edificio davvero fondamentale per la storia dell’arte del Neoclassicismo nell’Italia del Nord. Ma anche questo particolare ed interessante complesso, sia pur di modeste dimensioni, avrebbe corso il rischio di essere demolito se a diverse voci dissenzienti – e citiamo solo l’ispettore onorario alle antichità e belle arti della zona, Antonio Corbara ma poi quel più conosciuto, elegante e raffinato Mario Praz, che ha avuto anche il merito di restituire dignità d’arte proprio al quel Neoclassicismo, individuandone e sottolineandone pregi e originalità – non si fossero affiancati gli stimoli e i suggerimenti di Muky. Trentina e discendente da una famiglia di origine austriaca, reduce da un’esperienza romana, dove si era formata all’Accademia Tedesca di Villa Massimo (tra il 1945 e il 1956 uno dei centri più illustri dell’avanguardia italiana, dove si affiancavano gli studi di scultori come Marino Mazzacurati e Leonardo Leoncillo e del pittore Renato Guttuso), Muky si era fermata a Faenza, facendone il luogo privilegiato del suo vivere ed operare. Artista dalle multiformi sfaccettature “dall’eclettica fantasia e dall’intrigante concretezza (magica sintesi di affascinate creatività)”, come ho già avuto modi di scrivere anni fa, il suo cenacolo/salotto aperto ad incontri, dibattiti, concerti -, “portatrice” di modernità nella cittadina romagnola, e soprattutto raffinata ceramista (compagna e moglie di Domenico Matteucci), si sarebbe non poco impegnata anche per sottrarre alla demolizione la Rotonda, che da anni ospita anch’essa nei suoi particolari ed unici spazi, degli eventi, proprio da lei voluti e coordinati.

Ed ecco perché non si può non definirla la “Rotonda dell’architetto Galli di Muky”.

Attilio Quintili: chi è “Artista/ceramista”, Quintili si è formato nella storica tradizione umbra, meglio in quel fare che caratterizza da sempre Deruta, sua città d’elezione. Classe 1964, “artigiano ceramista” agli esordi, si specializza poi in quella tecnica del lustro che, alla fine del secolo scorso, inizia a “piegare” per mettere a punto una propria grammatica e sintassi espressiva all’insegna della contemporaneità. Ben ne spiega l’itinerario professionale e i suoi passaggi verso “una produzione più attinente ai linguaggi artistici contemporanei”, la storica e critica d’arte Antonella Pesola, che sottolinea come abbandoni dunque “le tipologie della ceramica derutese tradizionale [per rivolgersi] verso forme astratte e figurative altamente simboliche dove l’unico riferimento è quello della materia”.

Ma non abbandona invece quella conoscenza/competenza nell’uso del lustro, “magistero alchemico” come lo hanno definito storici “ addetti ai lavori”: e allora l’egiziano Zosimo di Panopoli (ad operare alla fine del III e gli inizi del IV sec. d.C.), al quale si devono alcuni tra i primi testi alchemici redatti in lingua greca… ad arrivare a quel fine 1200- inizi 1300 e dunque al catalano Arnaldo da Villanova medico, alchimista, politico, trattatista, riformatore religioso; particolare la convergenza di temi profetico-gioachimiti e di temi medico alchimistici. Fino alle più recenti ricerche di Fulcanelli, uno pseudonimo dietro al quale si è nascosto un personaggio enigmatico ed affascinante, l’ultimo grande alchimista di cui si abbia notizia, autore di sole due opere date alle stampe e redatte dal fedele discepolo, il francese Eugène Léon Canseliet (1899 – 1982), che mai ne svelerà l’identità. Ecco così “Il mistero delle cattedrali” (1926) e” Le dimore filosofali” (1931), nonché lo stralcio di un terzo libro, mai dato alle stampe, il “Finis Gloriae Mundi”, opera conclusiva che rivelerebbe – si dice – “alcune inquietanti scoperte che legano indissolubilmente il mondo degli antichi alchimisti a quello dei fisici nucleari, responsabili di aver permesso all’umanità il controllo sull’energia atomica”.

“La ricerca dell’origine si coniuga con l’uso del lustro, volontà alchemica di trasformazione della materia grezza (la terracotta) in materia luminescente e a volte dorata, parafrasi della ricerca della pietra filosofale”, puntualizza ancora Pesola, che continua: “La sperimentazione porta ad indagare il mistero della materia cromatica che cambia attraverso il fuoco, è il senso sacrale di questo processo che affascina e guida Quintili che sfocia nel ciclo dedicato ai sette peccati capitali concentrandosi su un’eterogeneità di forme e materiali di valenza simbolica: la sfera, il bambino, il denaro, la lancia elementi che l’artista interpreta per affermare una realtà ‘altra’”.

Nel tempo, nel lavoro di Quintili la terra è divenuta metafora di crescita spirituale, spingendosi verso livelli sempre più “arditi” di sperimentazione e determinando così il raggiungimento di soluzioni formali uniche nel suo genere.

Noto dunque per la particolarità delle “sculture esplose”, Quintili presenta ora, per la prima volta, il suo ultimo, nuovo lavoro.

Bianco Sporco nel cuore della Rotonda di Muky

La specificità/originalità architettonica di quei cunicoli sotterranei che abbracciano le fondamenta del particolare pozzo, cuore della Rotonda/Belvedere destinato a contenere la neve per la conservazione degli alimenti, ha suggerito a Quintili di “invaderli”, accompagnando il visitatore in un particolare percorso, alla scoperta di questa sua ultima installazione, Off-White / Bianco Sporco. E proprio nella discesa si scopre il perché di questo titolo/denominazione: bianca la porcellana “sporcata” dagli effetti dell’esplosione, bianco ormai consunto, l’intonaco dell’ipogeo.

E Bianco Sporco è anche – o soprattutto? – la metafora di un cammino di purificazione, cui la materia allude e ambisce, proprio nel senso del processo interno alla forma e, in questo caso, alla sede espositiva.

Quintili presenta allora, per Argillà 2016, ormai storico festival biennale internazionale della ceramica alla sua quinta edizione, la sua più recente produzione: sorprendenti lavori in porcellana, sottoposti al traumatico processo cui il ceramista umbro la “spinge”, ottenendo un insospettato risultato.

Ad oggi, con le argille finora utilizzate, e con un “gesto” né gestibile né determinabile, e con una nuova concettualità che lo ha strappato dal fare artigianale per inserirlo nel territorio di un’artistica creatività dove la mente e il cuore prevalgono forse sulla “mano”. Le sue “esplosioni”, operazione (materica e concettuale) – con polvere pirica per produrre lo scoppio, la deflagrazione dalla durata di un attimo -, permettevano già alla materia di assurgere a nuova vita, un tempo/momento quasi impercettibile dove quasi autonomamente la forma si determina e insieme, contemporaneamente, si cristallizza. E, ancor prima, nelle mani di Quintili l’argilla era stata materia da forgiare, declinando la narrazione dei significati delle forme grazie ai riflessi iridescenti del lustro.

Ed eccoci alla porcellana e al suo misterioso candore: questo particolare tipo di ceramica, infatti, che si ottiene a partire da particolati impasti/miscele …ha riservato non poche sorprese a Quintili. Ma forse è il suo essere [oro] “bianco” che lo ha spinto in questa sperimentazione..

Proprio al “bianco”, nel suo “Spirituale nell’arte”, Wassily Kandinsky dedica riflessioni densamente poetiche: “il silenzio gravido del bianco: un silenzio che improvvisamente riusciamo a comprendere. La giovinezza del nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita. Forse la terra risuonava così, nel tempo bianco dell’era glaciale”.

E qui, nell’interno della “Rotonda di Muky” siamo proprio di fianco ad un “nevaio”: ormai consunto, però, il bianco dell’intonaco dei sotterranei che ci accolgono e bianche ma sporcate dagli effetti dell’esplosione le plastiche porcellane modellate dal fuoco.

“Bianco” anche il Concetto spaziale di Lucio Fontana: ma all’interno intravediamo il nero del supporto…

Si cerca sempre il bianco: anche nella musica, dove si concretizza nel silenzio…E non si può non citare allora quel concerto 4′33″ (1912–1992) di John Cage che nelle intenzioni dell’autore si presume consistere in suoni emessi dall’ambiente in cui viene eseguita, sottolineando così l’importanza dell’ambiente stesso, la più famosa e controversa del compositore statunitense.

Il silenzio e la sua importanza per e nella meditazione: una pratica sottesa alla metodologia anche creativa di Quintili, che coniuga il suo essere persona con il suo essere artista. E se, certo, il “bianco” ben testimonia quella simbologia primaria della luce, elemento fondamentale dei miti della creazione, obiettivo cui non si può non tendere, non ci si può non porre la domanda: lo si può raggiungere?

La risposta anche nella candida porcellana, scelta da Quintili dopo una lunga serie di riflessioni/meditazioni: pur frantumata, dopo l’indotta deflagrazione, resta ben salda, quasi una materializzazione tridimensionale dei cretti burriani per lo shock provocato al momento dell’esplosione.

La bianca materia conserva infatti una propria memoria: e se la sua “epidermide” si caratterizza per un craquelé di straordinaria bellezza, trasformata dal fuoco, certo le polveri dello scoppio la sporcano, la ricoprono di infinitesimali puntini neri…

Anche qui il “bianco” non è “bianco” ma si ripropone come obiettivo.

Un viaggio nel mistero della materia?

O per conoscere se stessi?

Off-White / Bianco Sporco più che una mostra/evento “da visitare”, si presenta/propone allora come un viaggio nel mistero della materia: scendendo man mano i gradini in pietra dell’emozionante monovano interno della Rotonda, verso la saletta che porta ai sotterranei del Palazzo, ben si comprendono le motivazioni che hanno portato alla denominazione dell’installazione.

Si attraversa un “largo” di verde, si aggira il Belvedere, si entra: e comincia la discesa (la scala che scende).

A sinistra, subito, nella prima nicchia, ci imbattiamo in Iside una dea che è ovunque, denominazione di una parte delle forze che hanno creato il nostro universo: una nera esplosione (l’unica in cui ci imbattiamo), che ci racconta quasi il percorso precedente di Quintili.

E continuiamo a scendere: per incontrare a sinistra un’altra nicchia e, dirimpetto, una “stanza”, la “stanza del bianco” (sporco) dove si allineano un’intrigante serie di “esplosioni bianche” in porcellana, sia appese che collocate per terra, magicamente illuminate.

Una “stanza” con una porta “chiusa”: certo simbolica, anche se nella realtà introduce nel magico mondo delle ceramiche di Muky…

“Stanza della purificazione”? “Ventre della balena” ?

Nessun animale di mare è così profondamente legato alla terra, e all’uomo: unico altro superstite nel libro di Herman Melville, oltre al “narratore”, Ismaele, che riprende quel racconto che vede Giona “prendere coscienza di sé”, e si salva miracolosamente dopo essere sprofondato nell’abisso senza fondo, pronto a rivivere il mistero delle cose, a emozionarsi di fronte allo spettacolo della natura…

La porta resta chiusa…

E si ritorna indietro: si risale per uscire….

Bianco Sporco è, forse, proprio una metafora del cammino di purificazione, cui la materia allude e ambisce proprio nel senso del processo interno alla forma e, in questo caso, alla sede espositiva, la magica “Rotonda di Muky”




tratto da kauwa-auwa Attilio Quintili - 2019 -

Memoria della materia

Luca Pietro Nicoletti

Nell’estate del 2015 Attilio Quintili esponeva una grande installazione a parete nell’ambito della mostra Terrae organizzata da Lorenzo Fiorucci a Palazzo Vitelli alla Cannoniera di Città di Castello. Accanto a una delle prime panoramiche ragionate sulla stagione Informale della ricerca ceramica nei primi decenni del secondo dopoguerra, la mostra proponeva in continuità con la prospettiva storica una sezione di proposte della contemporaneità campionando i possibili sviluppi di una linea di continuità e mostrando una persistente vitalità inventiva delle ricerche espressive fondate su questo medium.

Quintili, in particolare, aveva allestito sulla parete di fondo di un ambiente una costellazione di frammentarie sculture nere ottenute con la tecnica del bucchero e ibridate con inserti in resina, da osservare una per una percorrendo con lo sguardo le traiettorie suggerite dalla collocazione sul piano verticale, indugiando poi sulla singolarità dei pezzi autonomi che componevano l’insieme, in un alternarsi fra il colpo d’occhio e l’attenzione all’elemento isolato nella sua autonomia e specificità formale, o meglio nella sua particolare declinazione del principio di fondo che informava tutto il ciclo di opere lì presenti ed effetto di un’intuizione tecnica dagli inaspettati risvolti formali.

Quintili infatti ha abbandonato la modellazione diretta dell’argilla facendo un inedito scatto in avanti nell’elaborazione di modi nuovi di trattare la materia rimeditando l’insegnamento delle neo-avanguardie in una personale riproposizione dell’oscillazione fra previsione e casualità tipica della tradizione sorta da una costola dall’Informale. Le sue sculture, infatti, nascono da un’esplosione provocata con polvere pirica all’interno del panetto d’argilla, la cui deflagrazione ha un esito formale e visuale di forte impatto e vocazione quasi monumentale. L’artista, dunque, è colui che innesca il dispositivo plastico incanalandone l’effetto attraverso la scelta dei punti dove collocare l’esplosivo, lasciando poi che sia quest’ultimo a provocare un’apertura nella materia e che questa si connoti con una valenza estetica: data una materia predeterminata per quantità, consistenza e colore (gli elementi di cui l’artista ha pieno controllo preventivo) il segreto sta in una ragionata ubicazione dei punti di esplosione in modo che la materia si squarci liberamente, ma a partire da epicentri distanziati secondo una logica propria dell’artista e di una sua aprioristica previsione estetica ipotetica. Il risultato è imprevedibile, dunque, ma immaginabile a seconda di luoghi e quantità di materia ed esplosivo chiamati a reagire l’uno contro l’altro finché lo scoppio non provoca un esito creativo.

Conseguentemente dietro quell’apparente immediatezza del principio creativo fondamentale c’è in realtà una riflessione e una progettualità di massima, che Quintili può affrontare consapevolmente poiché per inveterata tradizione artigianale familiare conosce la materia ceramica in tutti i suoi segreti, e domina il mestiere al punto di poterlo mettere da parte per dare un nuovo impulso.

Non andrà nemmeno dimenticato, infatti, che a monte c’è non solo una ipotesi di progetto, ma anche una non trascurabile radice concettuale: prima di arrivare alle esplosioni intorno al 2012, quando Andrea Baffoni organizza la prima mostra in cui Attilio ha esposto questo ciclo di lavori, aveva realizzato nel 2012 una serie di lavori sul rapporto fra Spiritualità e materia liquefacendo dell’argilla entro barattoli sigillati e allineati come in uno scaffale di supermercato: era la materia viva riportata al suo stadio originario e informe, come se averla resa impalpabile fosse un passo verso la sua smaterializzazione e migrazione a forme di trascendenza. In seguito, giunto alla terracotta esplosa, il risvolto concettuale avrebbe avuto maggior fortuna principalmente sul piano allestitivo, facendo di ogni sua mostra un vero e proprio evento sensoriale superando l’idea di semplice installazione in favore invece della ricreazione di un vero e proprio ambiente totale popolato di presenze inquiete.

Seguendo questo crinale, anche il colore dell’argilla utilizzata per queste opere non è priva di significato: dal bucchero, infatti, come in una nemesi si passa al caolino usualmente usato per la fabbricazione di porcellane, che dà vita nel 2016 alla mostra Bianco sporco.

In quest’occasione si era occupato del suo lavoro Enrico Crispolti, che proprio in quell’anno gli dedica un lungo e fittissimo testo, che nelle vette impervie della sua scrittura enuclea con straordinaria attenzione il senso di quella che in prima battuta definisce un’«interrogativa provocazione», puntualizzando trattarsi di un’«occasionalità pur mirata di controllate provocazioni esplosive le prospettive di processo costitutivo di una nuova consistenza configurativa di proprie originali proposte espressive». L’esito dell’esplosione interna all’argilla fresca, insomma, non era solo un’impronta, ma un modo per dare vita a una vera e propria immagine secondo un dosaggio di elementi casuali che il critico romano, in quel momento, aveva ricondotto a precedenti come Alberto Burri e Gianni Dova, su cui si stava concentrando la sua attenzione in seguito all’edizione di una raccolta di scritti sul maestro di Città di Castello e ai lavori per il catalogo ragionato del pittore milanese. 

Se il nome di Burri, complici le comuni origini umbre, è frequente nella bibliografia di Quintili, curiosamente Crispolti non chiama in causa, pur ravvedendo «una primaria quasi misteriosamente organica consistenza», il nome di Francesco Somaini, che sarà oggetto di un interesse continuativo nei suoi ultimi anni di attività critica. Eppure lo scultore comasco potrebbe essere un precedente diretto di questo modo di concepire la scultura. Non sono certo mancati, nel tempo, confronti con la tradizione informale, specialmente con quella ceramica. Andrea Baffoni, ad esempio, lo collocava fra gli «artisti del deflagrante», la cui opera pareva l’esito di una metaforica esplosione: Leoncillo, Zauli e Nanni Valentini. Eppure quello che Anty Pansera nel 2016 aveva definito il «viaggio nel mistero della materia» da parte di Quintili fa della deflagrazione un atto effettivo che sposta l’asse concettuale del lavoro. Nei casi prima citati, infatti, è la mano dell’artista che incide la materia lasciando un’impronta come una ferita, che affonda nel corpo vivo della terra come fosse cerna viva e aprendola ne mette in evidenza un interno magmatico che può far pensare all’esito di un’esplosione. Discorso analogo per il confronto con le “plastiche” di Burri, appena toccate dalla fiamma affinché provochi aloni e bruciature: eppure quello, come disse mirabilmente Cesare Brandi prima pensando alle plastiche bianche, poi alle Fini di Dio di Lucio Fontana, era un atto di “deflorazione” della materia.

Quello di Quintili, invece, è un atto mediato, in cui l’azione della mano si allontana dal contatto diretto con la materia tanto quanto in Somaini, che in un primo tempo tortura la cera con la fiamma per farle assumere la piega desiderata, mentre in seguito opterà per il getto di aria compressa come strumento per spostare la materia e creare un effetto più morbido e di più immediata evidenza organica.

In entrambi i casi, e a monte della casistica qui richiamata, il vero prototipo da cui tutto discende si riconosce comunque nelle Nature di Lucio Fontana, con l’atto di una violenta presa di possesso della materia grazie a un gesto che agguanta e strappa la terra provocando una cavità. Fontana ha insegnato così che la scultura modellata non si fa soltanto per aggiunta, che può essere anche un atto di “togliere” che, provocando una cavità, invita l’occhio ad addentrarsi nel cuore vivo della materia come in un antro. Stava alla creatività dell’artista poi elaborare creativamente un modo e uno strumento adeguati a dare forma a quel principio visivo, ma un elemento rimaneva costante: violando la materia e facendone esplodere il volume viene meno la possibilità di una forma unitaria. La scultura diventa un frammento, che può essere mutilazione di un intero perduto o scheggia di una concrezione aliena depositata nel mondo dell’esperienza sensibile: l’idea della costellazione del 2015 rimandava proprio a questo immaginario, come una serie di concrezioni corpuscolari provenienti da una distanza virtualmente siderale.

Ciò detto, non si deve trascurare nemmeno il fatto che a seconda della materia muta l’effetto e la reazione dell’argilla a questa pressione interna che la fa esplodere: pur nell’unità di procedimento, l’esito cambia a seconda del materiale, che mantiene sempre una forma di “memoria” costitutiva della propria struttura, sfaldandosi in maniera più precisa e ordinata, o disfacendosi in frammenti slabbrati. In ultimo, una volta scoperto che l’ipotesi figurale sta soprattutto nella cultura visiva del fruitore e nelle possibilità analogiche della sua esperienza personale, l’opera alla fine conserva un altro tipo di ricordo: la scultura, nel caso di Quintili, è un lungo discorso sulla memoria della materia.





tratto da kauwa-auwa Attilio Quintili - 2019 -

Dalle esplosioni al kauwa auwa il percorso spirituale di Attilio Quintili

Lorenzo Fiorucci

Presentandosi al museo archeologico di Terni, Attilio Quintili si confronta per la prima volta in modo strutturato con i frammenti artistici di un passato che ci appare “magico”, fatto di forme, simboli e immagini mitologiche che animano i reperti del museo. Frammenti i cui codici linguistici spesso si sono persi nell’oblio del tempo pur mantenendo inalterato il fascino per una perizia tecnica e dovizia di particolari che sempre più rare sono nell’espressioni figurative del nostro tempo. Per quest’occasione Quintili ha elaborato un’esposizione che più che una semplice presentazione delle sue ultime opere appare in verità la somma di un percorso individuale che affonda le proprie radici nella sfera spirituale, trovando sostanza in una riflessione giocata tra simbologie duali, significati allegorici e visioni archetipiche. E proprio recuperando un archetipo dal forte valore sacro e simbolico, come l’asse cosmico o il Kauwa auwa, il bastone sacro su cui la civiltà australiana degli Achilpa si riuniva per dialogare e evocare l’unità tra la sfera celeste e quella terrestre, che Quintili si interroga in un virtuale dialogo tra passato e presente sull’efficacia di un simbolo che permette l’unità contro ogni divisione sociale, politica culturale e naturale del mondo. Egli interroga non solo se stesso in quanto artista, ma l’arte in quanto strumento, la cui efficacia appare vanificata se privata da quella componente sacra e simbolica che da sempre le civiltà passate gli riconoscono. Gli ambienti del museo archeologico di Terni, così ricco di storia e densi di derivazioni passate, fungono dunque da sede ideale per una mostra che più che assecondare una visione retinica dell’arte vuole in realtà stimolare lo spirito e la mente dell’osservatore, interrogare l’arte e gli strumenti dell’opera, al fine di recuperare valore e dignità a ciò che per lungo tempo è stato confinato a pura merce. 

Allo stesso modo lo spazio offre una motivazione ulteriore per l’artista spingendolo a presentare una narrazione che mette in evidenza, forse come non mai, il percorso iniziatico che trova nella meditazione e nella formazione di simboli archetipici, il lavoro di Attilio Quintili. Da anni infatti l’intensa ricerca dell’artista umbro trae origine da un processo originario, quello delle esplosioni che nel 2015, quando me ne occupai per la prima volta in occasione della mostra Terrae, paragonai allegoricamente alla descrizione che Esiodo fece nella Teogonia della nascita dell’universo, individuando due momenti germinali che costituiscono il Chaos primordiale, “lo spazio beante”, cioè lo scoppio che da inizio al processo da cui nasce la Terra madre, quindi l’atto generante, e l’ Eros cioè l’impulso irrefrenabile, il desiderio della creazione. Su questa direttrice che trovo ancora attuale per circoscrivere l’origine processuale delle esplosioni di Quintili, e che in definitiva assumono un valore cosmogonico, appunto creazionale a tutti gli effetti, va necessariamente associata una lettura meditativa, per certi aspetti psicologica se non addirittura psicanalitica nel recupero Junghiano del simbolo come archetipo. Su questa prospettiva occorre infatti individuare le origini dei significati intenzionali che affiorano in quella dimensione di casualità che inevitabilmente emerge e compone il processo innescato dalle esplosioni.

Casualità più volte invocata per circoscrivere il fenomeno, che ancora nel 2015 e poi  ancora pochi mesi fa nel 2018 per Keramikos, riconducevo ad una stretta continuità ideale e linguistica, più che temporalmente prossima, al fenomeno Informale in cui andava tuttavia evidenziandosi sempre più una posizione spirituale consapevole. 

Nessi con l’Informale di cui sono ancora oggi convinto, supportato nel mentre da altri contributi tra i quali quello più autorevole di Enrico Crispolti, che registrava nel 2016 come l’artista: “sente, peraltro non impropriamente, come di «tornare all’origine della materia», dunque «annullando la progettualità della forma»”. 

Mettendo in prospettiva gli sviluppi della ricerca di Quintili, fino agli esiti attuali, occorre in verità scendere più in profondità nell’analisi del suo lavoro, qualificandone ulteriormente il senso e rintracciando in alcuni elementi, quegli indizi necessari per circoscrivere maggiormente il campo d’azione. 

Elementi che trovano in primis proprio nella scelta del materiale: l’argilla, la connessione con la sfera naturale. Una materia che custodisce in se anche l’acqua purificatrice e su cui si innescano relazioni con gli altri elementi che intervengono nel processo:  il fuoco e l’aria delle esplosioni, intesi rispettivamente come scintilla creativa e il dinamismo nello spazio della materia generante, a suggerire quasi una lontana fascinazione futurista. 

Il processo esplosivo racchiude dunque gli elementi naturali primari, a questi si aggiunge la pulsione irrazionale, la spinta che è l’eros creativo dell’azione artistica.

Una libido metamorfica che libera le forme energetiche vitali nell’informe, il quale rimane l’approdo ad una dimensione universale capace di trasformare l’istanza inconscia della pulsione in atto estetico definitivo. La medesima pulsione che Maurizio Calvesi rileva anche nei maestri dell’espressionismo astratto americano e dell’informale europeo, seppure attraverso una lettura di sintesi psicologica tra Freud e Jung, individuando le matrici pulsionali in Pollock, Burri ma anche Fontana e Bendini fino a “tutta la situazione post-informale dell’istintivismo ed energitismo «povero» o land-tistico”. Impulsi che per lo studioso romano non sono solo derivazioni inconsce, ma “oggettivazione dell’energia libidica in espansione e trasformazione, e più in generale energia psichica al livello di stati d’animo e sentimenti; così intesa l’intuizione può essere estensibile alla pittura e scultura”. Un’osservazione che pare assecondare anche la metamorfosi alla quale Quintili sottopone la materia fino al raggiungimento di una forma unificante. Il problema per l’artista derutese è semmai il superamento della dualità che permane nell’utilizzo dei diversi materiali impiegati per lo scoppio. Se infatti con l’informale l’artista raggiunge l’universalità del linguaggio, il passaggio successivo è l’annullamento delle dualità a cui cromaticamente ancora le esplosioni rimandano. Il bianco della porcellana si alterna come in una scacchiera, al nero del bucchero giocando in un’alternanza positivo - negativo, uomo - donna, che mantiene ancora una separazione. Per approdare all’unità quindi l’artista abbandona la materia prima, la terra, adottando un altro strumento simbolico come la scacchiera, che trova sintesi nell’integrare con il nero le caselle bianche e viceversa. La somma cromatica conduce ad una scacchiera completamente grigia in cui l’artista raggiunge il superamento degli opposti. Un percorso spirituale, che trova nell’arte lo strumento essenziale attraverso cui giunge alla pacificazione delle proprie pulsioni in un’attività meditativa ritualistica. La scacchiera infatti riconduce ad un archetipo, l’alternanza tra la luce e l’oblio, l’eterno gioco di sopraffazione tra il bianco e il nero, ma ancor più manifesta il simbolo del pensiero come esercizio silenzioso, meditativo appunto, in cui si ragiona e talvolta si pianifica, anche la guerra. Un gioco tuttavia in cui sussiste una possibilità di parità che è il vero obbiettivo dell’artista, trovare un punto di equilibrio tra istanze opposte è dunque su questa linea che si rivela la ricerca ermetica di Quintili. Una parità che è sospensione, temporale e spaziale, in cui il grigio della tela assorbe in se ogni pulsione emotiva annullandola in una pacificazione interiore raggiunta attraverso la contemplazione spirituale. É questo in fondo il nesso causale che spinge l’artista ad una soluzione radicale e ad un cambio di materia e di tecnica dopo aver raggiunto il massimo della tensione creativa, dell’eros germinale attraverso le esplosioni. In questo senso egli approda ad un silenzio speculativo della mente che certifica il punto di equilibrio tra tensioni antitetiche e contrarie. 

Con questa mostra l’artista suggerisce dunque una risposta agli interrgotavi iniziali contro ogni dualità, ed è un percorso certo non lineare, ma semmai spiraliforme e circolare, animato da ambiguità e illusioni che appaiono costantemente a minacciare e a distogliere colui che accetta di inoltrarsi nel cammino della vita, verso una piena consapevolezza.

Un percorso che trova un punto di incontro nell’asse cosmico, nello strumento magico di connessione tra l’altro e il basso, un’antenna eretta a vessillo di collegamento tra la vita e la morte, ma più ancora è il dispositivo sacro per il raggiungimento definitivo di un equilibrio tra uomo e natura, tra esseri e mondo rimettendo in asse ogni squilibrio e divisione, il Kauwa auwa, talmente centrale per il popolo australiano che l’eventuale perdita del sacro asse, rendeva la vita inutile di essere vissuta.   



tratto da Attilio Quintili –Bianco Sporco 2016

Andrea Baffoni, Il vuoto come esperienza: Le “Esplosioni” in porcellana di Attilio Quintili

Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame,

l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è

Lao Tzu, Daodejing, IV sec. A.C.



Tutto ha avuto inizio dalle stelle. Viene quasi spontaneo, nel parlare della recente produzione di Attilio Quintili, riferirsi alla genesi di un lavoro che, dopo circa quattro anni, giunge, attraverso la novità delle “esplosioni” in porcellana, ad un nuovo risultato. E si tenga sempre presente che, riferendosi alle sculture dell’artista derutese, l’utilizzo del termine “esplosione” rimanda, pur sempre, ad un evento e non, viceversa, all’oggetto in esame, come se, la vera scultura, risiedesse nell’atto stesso del provocarla, essenzialmente confermandosi più nell’assenza che nella presenza.

Da tale fenomeno l’assunzione, da parte di Quintili, del principio di vuoto, che rimanda al percorso iniziato nel 2012 con la mostra Spiritualità e materia1, allestita nei suggestivi spazi della cinquecentesca ex Fornace Grazia di Deruta. Titolo coincidente con una sua opera, dove argilla allo stato liquido era contenuta in vasetti di vetro sigillati, in allusione al lavoro del ceramista inteso in termini metafisici e spirituali. La mostra si presentava come collettiva, e l’idea di esporre opere di artisti come Vettor Pisani e Carlo dell’Amico all’interno delle, ormai fredde, bocche della fornace – luoghi di trasformazione fisica della materia argillosa – spingeva la riflessione sul lavoro del ceramista verso allusioni universali, dove il principio di base si legava ai processi delle esplosioni stellari, responsabili della formazione degli elementi costituenti l’intero universo.

Emergeva così il tema dell’esplosione, quale principio fondante di tutto l’esistente, processo catartico delle meccaniche cosmiche rievocante il momento stesso del big bang, gesto inconsueto, adesso, di un artista alla ricerca del senso più intimo del fare arte.

Già l’anno successivo, con la mostra Terra di rinascita2 , Quintili presentava, per la prima volta, tali risultati, confermando l’avvenuta emancipazione dal vincolo della tradizione e l’ingresso a pieno titolo in un segmento sperimentale, i cui risultai superavano di gran lunga ogni sorta di aspettativa. L’atto dell’esplosione, infatti, proiettava l’opera di Quintili nell’ambito della pura dissertazione filosofica3, pur tenendo fede alla sua vocazione di scultore-ceramista. In altre parole, nel suo operare, permaneva l’oggetto, caricato di significato, ma pur sempre tangibile, ed esprimente un’indubbia validità estetica, capace di contemplare contemporaneamente la dimensione del pieno e del vuoto, presentandosi come principio di materia e spirito, di essenza e sostanza.

Oggi, con questa mostra dall’allusivo titolo Bianco sporco, Quintili esibisce l’ultima sua produzione e soprattutto i risultati delle più recenti ricerche, legate alla materia della porcellana. Ed è proprio la riflessione sul valore del vuoto, collegato alle precedenti esperienze, ad emergere da queste opere, riflessione che, a ben vedere, spinge l’analisi della sua ricerca verso confini ben lontani dalle rive tiberine della centralissima Deruta, volgendosi piuttosto verso le distensive lande delle filosofie orientali. Nulla a che vedere, sia chiaro, con esempi coevi di artisti del deflagrante, particolarmente evidenti nelle folgoranti performance di Cai Guo-Qiang, che sfrutta la sapienza dell’arte pirica per evocare spettacolari rappresentazioni, poiché, nel caso di Quintili, l’atto dell’esplosione è di più intima portata, giocando quasi totalmente sull’assenza e facendo straordinariamente propria la filosofia taoista contenuta nel Daodejing, per cui “traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”4.

Come a suo tempo suggerito in Terra di rinascita, l’operazione di Quintili ha come specifico fine l’indagine intima ed entropica della terra in quanto materiale artistico, ma invece che accontentarsi delle conoscenze apprese nel proprio bacino storico-tecnico, apprendendo segreti appartenenti alla sua terra d’origine, volge ora lo sguardo ad Oriente, proprio come, al principio degli anni Sessanta, suggeriva l’esperienza di Fontana, che maturato nell’alveo di un’avanguardia tradizionalmente occidentale, giungeva a soluzione di estrema sintesi, intercettando, ad esempio, risultanze affini all’estetica Gutai di uno Yoshihara.

Sia chiaro, Quintili giunge alle esplosioni attraverso una cultura di richiamo occidentale, ma nel loro farsi, queste misteriose presenze, inducono lo sguardo verso Oriente, contemplando in tal senso non solo il risultato della propria opera, ma un vero e proprio destino di crescita spirituale, sviluppato di pari passo alla propria opera. Per tale motivo, è nel tema del vuoto che oggi tale lavoro si sublima, tanto più dopo l’ennesima sorpresa riservata da tali sperimentazioni. Già al tempo delle prime esplosioni, infatti, l’artista si gettava capofitto verso risultanze del tutto inattese, abdicando quasi totalmente la padronanza sulla forma, altresì lasciando la materia libera di agire. Tutto il suo operato restava essenzialmente legato al gesto iniziale, calibrato semmai nella conoscenza intima della materia di fondo, consapevole cioè delle costanti di ritiro in cottura o delle resistenze plastiche al momento dell’esplosione, ma la forma, nell’atto stesso del crearla, si presentava come totalmente assente dal suo operato. Da qui l’idea delle stelle, e della loro inconsapevolezza verso ciò che le materie, da esse stesse prodotte, avrebbero originato in futuro. Nella poetica di Quintili, l’artista resta legato ad un ambito demiurgico di generatore di processi attuativi, ma è la materia l’unica protagonista del proprio futuro, così la scultura non è più soggetta al suo totale volere, ma gode, per al meno metà dell’intero processo costituivo, di una personale identità espressiva.

L’elemento singolare, che adesso coglie di sorpresa l’artista (non meno chi scrive), ben oltre le proprie aspettative e, ancora una volta, al di là della propria volontà, è la vitalità evocativa della porcellana. Due, in particolare, sono gli elementi inattesi: l’impossibilità di giungere al bianco assoluto, tradizionale prerogativa di questo materiale, e la formazione sull’epidermide scultorea di un sorprendente craquelé.

Rispetto al primo dei due risultati, la consapevolezza di non poter giungere al bianco assoluto della scultura, impedisce a Quintili di portare a termine il proposito di generare oggetti caratterizzati dall’esatto opposto delle prime “esplosioni”. Giocare filosoficamente sul principio duale di alfa e omega, rispettivamente risolto nel confronto fra bianco e nero, giungendo così all’assoluta purezza e ottemperando il percorso alchemico di liberazione dalla nigredo. Si scopre, altresì, di come la porcellana trattenga in sé gli effetti della deflagrazione, restituendoli in cottura sottoforma di impurità. Il processo attuato da Quintili è così costretto ad una brusca frenata, e l’impossibilità di giungere alla purezza del bianco, equivale alla consapevolezza di essere ben lontano da una condizione di reale spiritualità.

Lo sguardo ad Oriente impone una riflessione interiore e ciò viene nuovamente a coincidere con qualcosa di inatteso. Nel suo stadio iniziale, al momento dell’esplosione, il caolino ricorda l’evento cui è stato sottoposto, restituendolo, al momento della cottura, sottoforma di screpolature. Questi cretti imprevisti, esprimono ancora una volta quel principio d’indeterminazione cui il lavoro di Quintili continua ad essere sottoposto, ed è proprio la filosofia orientale ad offrire la lettura più adeguata per tali risultanze. Non soltanto, ripensando ai tagli di Fontana, viene in mente il legame col Gutai, ma più in generale una molteplicità di esperienze, la cui genesi va individuata nell’alveo delle poetiche informali, per poi ampliarsi, attraverso la Scuola del Pacifico, proprio verso il Giappone e la Cina. La risposta arriva non solo da già citato Jiro Yoshihara, ma anche dal suo compagno Shōzō Shimamoto che, ben prima di Quintili, esprimeva un fare artistico prossimo ai meccanismi dell’esplosioni, sebbene senza l’utilizzo di materiale pirico. Ma ancor più, in un costante dialogo fra Oriente ed Occidente, il tutto ricadeva nelle estreme soluzioni di un John Cage o di una Yoko Ono, riverberandosi nelle successive esperienze che dalla Land Art portavano alla Body Art, fino a giungere, per certi aspetti, all’Arte Povera, decretando, per ameno un ventennio, la fine dell’opera intesa nella propria condizione oggettuale volgendosi, semmai, ai limiti ben più estesi delle profondità concettuali.

Il vuoto dell’oggetto, inteso nella sua assenza o negazione, si andava così colmando di significato, ancora oggi spingendo la riflessione critica oltre il limite dell’elaborato, ed è in questa direzione che va letto il lavoro di Quintili, a maggior ragione con questa novità delle porcellane, in cui si trova nuovamente un’opera che impone la riflessione. È pur vero, del resto, che per l’occidentale comprendere la vera essenza di certe esperienze estetiche, significhi accantonare l’impianto conoscitivo cui si è soliti rifarsi, e volgersi, piuttosto, a quelle indicazioni filosofiche contenute proprio nel taoismo o nel buddhismo chan e zen, il cui nucleo filosofico centrale è dato proprio dal vuoto e, ancor più pertinentemente, dall’esperienza del vuoto, percorso ottenibile solo attraverso la pratica della meditazione, cui lo stesso Quintili non è estraneo5.

Il regredire allo stadio essenziale della ceramica, appare infine sublimato proprio dalla comparsa di queste screpolature, burrianamente prodotte nel processo stesso della materia, ma condizionate ancora una volta dalla “non volontà” dell’artista, la cui crescita interiore si conferma in parallelo alla propria opera. Nuovamente richiamando la filosofia del Daodejing, praticare il vuoto significa ottemperare al non-agire, come principio di generazione universale. Si svela così la complessità del lavoro di Quintili, originato nella quasi totale assenza di ricerca formale e proiettato, infine, verso una nobilitazione della materia capace di farle riacquistare una totale autonomia espressiva.

1 Spiritualità e materia, a cura di Andrea Baffoni (Deruta, ex Fornace Grazia, 2 settembre-7 ottobre 2012), testi di Andrea Baffoni, don Elio Bromuri; nella mostra, ideata dallo stesso Quintili erano presenti, oltre a quest’ultimo, Vettor Pisani, Carlo Dell’Amico, Andrea Fogli, Patrizia Molinari, Gloria Pastore e Marino Ficola.

2 Terra di rinascita, a cura di Andrea Baffoni (Perugia, Centro per l’arte contemporanea Trebisonda, 21 marzo-7 aprile 2013), testi di Andrea Baffoni, Antonella Pesola.

3 Cfr. Antonella Pesola, Vuoti tangibili di presenze laceranti, in Terra di rinascita..cit.

4 Lao Tzu, Daodejing, capitolo XI, IV sec. A.C

5 Si veda a tale proposito il saggio di Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 2006.



tratto da: Terrae. La ceramica nell’informale e nella ricerca contemporanea, a cura di Lorenzo Fiorucci - 2015 -

Lorenzo Fiorucci, Attilio Quintili

In un frammento della Teogonia Esiodo descrive Chaos come “spazio beante”, generato all’origine del cosmo, al quale si affiancano, in ordine, la Terra, intesa come materia fisica e luogo abitabile, ed Eros, il desiderio che “scioglie le membra” e che educa con la passione il pensiero degli uomini. Alcune delle attuali teorie sulla creazione dell’universo non sembrano allontanarsi troppo dalla descrizione di Esiodo. Provando a sintetizzare il processo di genesi dello spazio siderale, potremmo affermare che da un disordine primigenio,  determinato da una densità massima degli elementi e da un’alta temperatura, sia scaturita un’esplosione, dalla quale ha avuto origine la materia. Questa si è poi disposta liberamente nell’universo, avviandone l’espansione e caratterizzandone la forma in continua evoluzione. Queste premesse trovano una corrispondenza nel lavoro di Attilio Quintili, che interagisce con la terra non più attraverso la tradizionale lavorazione manuale, ma indirettamente, facendo esplodere densi blocchi di argilla ed evocando di fatto il Big Bang primordiale. L’esplosione annulla il passato facendo affiorare una nuova rinascita, gli esiti della deflagrazione sono imprevedibili al punto da determinare forme uniche ed originarie è infatti la materia stessa ad autodefinirsi attraverso una propria fisionomia e una propria densità che si disegna nello spazio. Non è un gesto violento né tantomeno una tormentata condizione esistenziale che muove l’artista a compiere un atto all’apparenza estremo. Le deformazioni, i buchi e i gonfiori, che i blocchi argillosi registrano, sono il risultato di una liberazione energetica che ha attraversato la materia, plasmandola. L’evoluzione di questo primario processo è descritto dall’installazione Inglobale in cui Quintili, rispetto ai lavori precedenti, aggiunge un nuovo elemento, la resina, una “placenta” trasparente colata in alcune parti a protezione della terra rinata. L’effetto cristallino della resina arricchisce la materia iniziale di nuova luce e contribuisce, attraverso l’aformale posa che assume depositandosi sulla terracotta, all’originale e imprevedibile configurazione dell’opera. L’artista compie dunque una genesi spirituale, fa germogliare la terra dalla terra, schiudendo vie su nuovi orizzonti di conoscenza formali. È tuttavia riduttivo interpretare il lavoro dell’artista soltanto alla luce di questa lettura e limitatamente ad una determinata tipologia di opere. Attraverso le Esplosioni egli crea infatti il presupposto generatore, ma blocca con la cottura la naturale fertilità della terra. Il risarcimento a questa castrazione avviene mediante un altro ciclo di lavori, gli Scioglimenti. Dalle Esplosioni l’artista sottrae al fuoco i frammenti più piccoli, lasciandoli essiccare naturalmente. Successivamente li inserisce in barattoli di vetro nei quali la fertilità della materia è preservata grazie alla presenza di acqua. In queste condizioni, l’argilla stessa genera la vita, diventando il substrato ottimale per la riproduzione di forme viventi elementari, prima di sciogliersi definitivamente e ritornare al suo stato originario. L’opera di Quintili, nella sua visione complessiva, sembra dunque replicare l’universale reversibilità della natura, grazie alla quale la materia, pur modificandosi ad ogni  passaggio, è in grado di tornare al grado zero originario, generando fattivamente la condizione per una rinascita, tema centrale nella ricerca dell’artista. 



tratto da: Attilio Quintili - Terra di Rinascita - 2013 -

Andrea Baffoni, Terra di Rinascita

Come l’argilla è nelle mani del vasaio, cosi voi siete nelle mie mani. Geremia, 18,6

Il processo cognitivo che ha portato Attilio Quintili alla realizzazione delle sculture in mostra, trova la propria origine nel contesto della cultura cristiano-cattolica declinata entro considerazioni a carattere laico sul senso della nostra presenza terrena, e sul mistero irrisolto della terra intesa nella doppia valenza di elemento materico e spirituale. Punto di snodo nel suo percorso di maturazione, da sempre legato al “mestiere” di ceramista, è stata la mostra del settembre 2012 Spiritualità e materia, da egli stesso concepita come volontà d’aggregazione e confronto con altri artisti[1], per un’indagine sul mistero alchemico della ceramica in rapporto ai segreti della creazione artistica. L’orientamento esistenziale di tale esperienza, indirizzata su questioni di carattere esoterico e cosmologico, ha condotto la riflessione di Quintili sul problema dei processi primari che determinano l’esistenza stessa della materia, quindi della ceramica, spingendosi verso il superamento del tradizionale modo di intendere quest’ultima e, conseguentemente, del proprio status di artigiano, giungendo così a risultati scultorei ottenuti intervenendo direttamente sul blocco d’argilla grezzo, riducendo al minimo l’intervento manuale ed esaltando caratteristiche maggiormente attinenti all’arte.

A supporto di ciò è opportuno sgomberare il campo dall’equivoco, fin troppo radicato in Umbria e in modo particolare nell’area di Deruta, tra il lavoro del ceramista e quello dell’artista sintetizzando brevemente il percorso di Quintili che precede le opere oggi mostrate. Propedeutico è ricordare come nel corso del Novecento l’argilla – non la ceramica – ha inaspettatamente assunto una valenza di materiale d’avanguardia, permettendo a taluni professionisti del settore di emanciparsi dai “propri protocolli formali”[2]. Una questione riguardante in modo particolare la figura dello scultore-ceramista, e per capire la problematica cui siamo di fronte basterà in tal caso citare le parole di Lucio Fontana che nel 1939, parlando della propria produzione ceramica, affermava: “io sono uno scultore e non un ceramista” [3], ribadendo e sottolineando la distanza tra le due attività e tra le due figure professionali.

Nella mostra del settembre 2012, al contrario, con l’opera Spiritualità e materia [4] Quintili perviene ad un esito opposto tramutandosi da ceramista in scultore: l’argilla, infatti, non si offre più in forma ceramica, ma nel suo stadio primario semi liquido, racchiusa in barattolini di vetro collocati su di uno scaffale da supermercato. Al di là delle considerazioni concettuali espresse dall’opera, a metà strada tra scultura e installazione, ciò che chiaramente emerge è il fatto che per la prima volta egli abbandona del tutto il linguaggio tradizionale, per rivolgersi all’elemento base e imprescindibile del proprio mestiere.

Non si tratta più di ceramica, come fin’ora ha fatto, ma di semplice argilla!

Il richiamo alla dimensione cosmica espresso nella mostra spinge successivamente Quintili a sperimentare inconsciamente sulla terra un gesto istintivo talmente estremo da risolvere in un singolo istante l’intera problematica fino ad allora perseguita, cioè l’intento di comunicare istanze spirituali attraverso l’arte ceramica. La deflagrazione di comunissimi artifici pirotecnici immersi nell’argilla fresca, ripropone per l’artista l’istante dell’esplosione stellare, dando alla terra una nuova connotazione e donandole una forma inedita, testimone di quell’unico irripetibile momento, simbolicamente allusivo ad un esteso concetto di genesi e rinascita.

Pur continuando a seguire gli stessi processi di un tempo, l’utilizzo che adesso Quintili fa di argille cotte nel forno, successivamente smaltate e nuovamente cotte, non è più finalizzato alla produzione di oggetti di quotidiana utilità, poiché ora l’opera vive di per sé ed è testimone solo della propria essenza. L’artigiano ha scavato così a fondo tra le radici del proprio lavoro da andare a condensare in un unico semplice oggetto, ottenuto attraverso un unico semplice gesto, il senso nascosto dell’elemento più importante, quello senza il quale la stessa parola ceramica sarebbe priva di senso e nessuna delle attività e città ad essa connesse esisterebbe: la terra.

Brevemente sui precedenti storici

Nel campo della ceramica, prima di queste “sculture esplose” di Quintili, per trovare un momento storico in cui la distanza tra il fare artigianale e quello artistico si accorcia al punto da annullarsi, si deve tornare alla stagione informale, che proprio in Umbria vide in Leoncillo uno dei suoi massimi interpreti. Le contingenze storiche di quegli anni spingevano gli artisti ad assumere un nuovo atteggiamento verso la realtà, rivolgendosi ad elementi primari, segnici o materici, cui ricondurre la vita e l’attività umana, trovando nell’umile argilla la materia ancestrale per eccellenza poiché in grado di giungere a molteplici stadi di lavorazione; ricca di tensione formativa; testimone del suolo su cui camminiamo; uno dei primissimi elementi forgiati dall’uomo perché modellabile con il più semplice degli strumenti: le mani.

Contestualmente altri artisti e ceramisti come Carlo Zauli, Nanni Valentini, il già citato Fontana, solo per ricordare i più noti[5], si fecero interpreti di un nuovo atteggiamento artistico verso il “linguaggio della terra”, elevando l’argilla a materia suprema. I ceramisti più sensibili iniziarono a prendere coscienza del fatto che la terra con cui stavano operando assumeva caratteri d’attualità sempre più preponderanti. Nel 1954 Asger Jorn organizza il I Incontro Internazionale di Albissola, riunendo numerosi artisti impegnati nella sperimentazione delle nuove possibilità della ceramica, le cui opere furono nell’autunno dello stesso anno presentate alla X Triennale di Milano. In anni in cui la ricerca d’essenzialità era divenuta parola d’ordine, le soluzioni espresse ad Albissola da Jorn e dagli ex appartenenti al movimento Co.Br.A, oltre che dagli artisti italiani, evidenziarono le straordinarie possibilità dell’argilla. Duttilità espressiva e molteplicità di soluzioni spingevano i maestri della ceramica al superamento dei limiti dettati dalle regole formali e dai protocolli funzionali del “mestiere”.

Parallelamente, mentre in Liguria l’innovazione passa quindi attraverso il richiamo a formule espressioniste, in Umbria nel 1957 Leoncillo, influenzato anche dalle teorie ultimo naturaliste di Francesco Arcangeli, intraprende un cammino di maturazione informale che lo spinge a parlare di scultura come “oggetto naturale”, reso vivo per ciò che la propria stessa condizione naturale comunica, limitando così l’intervento dello scultore al solo gesto istintivo che deve seguire, attento a non snaturarla, il senso stesso della materia[6]. L’artista acquisisce coscienza della terra e abbandona il richiamo a qualsiasi forma che non esalti di per sé tale elemento.

Leoncillo fa appena in tempo a vivere tale rivoluzione, la sua morte, avvenuta nel 1968, coincide con l’avvento di una nuova stagione artistica dove il richiamo alle forme ancestrali si carica di valenze concettuali e filosofiche sfociando nell’Arte Povera, Land Art e Minimal Art. Anche in questo caso la terra, intesa come “madre”, assume un valore di particolare pregnanza e l’argilla continua ad essere uno dei materiali più significativi. Particolarmente diffuso, a riprova di ciò, è l’uso della terracotta, materiale che esplica un valore espressivo primario soprattutto nell’ambito delle ricerche poveriste, spingendo un artista come Zorio a realizzare nel 1969 il Cerchio di terracotta, opera dalle molteplici allusività che spazia dal riferimento cosmico alla forma circolare, a quello più terreno della bocca vulcanica da cui sgorga la roccia incandescente destinata a divenire suolo fertile. Ancora il cotto è protagonista nei Soffi, sculture dove Giuseppe Penone allude al “soffio” divino che dalla terra genera l’uomo, come anche nelle forme primarie di Spagnulo, artista minimale che riconduce tutto al valore del fuoco e della presenza fisica dell’oggetto.

Solo brevi accenni, come premesso, di un itinerario molto più ampio e complesso che coinvolge numerosi artisti[7], sufficiente, tuttavia, a collocare l’opera di Quintili entro quell’ambito di ricerca espressiva che si sforza di vedere nella “terra” qualcosa di più che una semplice materia utile a realizzare tazzine da caffè, piatti, vasi e quant’altro. Una materia viva piuttosto, che nel corso del Novecento ha permesso all’arte ceramica di entrare in contesti ufficiali come Biennali, Quadriennali, grandi fiere d’arte e soprattutto al cospetto supremo della storia dell’arte contemporanea.



Materia ferita

Sgombrato il campo dagli eventuali equivoci e sottolineato il segmento artistico entro cui opera Quintili, torniamo a parlare delle “sculture esplose” dicendo subito che esse esprimono un valore estetico che unisce tutte le istanze fin’ora esposte: sono materia grezza, quindi primaria, su cui l’artista interviene in modo diretto e istintivo producendo un risultato che oltrepassa il problema della forma programmata, per dar vita ad una autonoma; un’essenza spirituale.

Il gesto di Quintili, va detto, si emancipa da quello informale, evitando inutili revival e collocando la propria opera nella contemporaneità, poiché concepita entro termini a quest’ultima coincidenti e con un “gesto”, l’esplosione, altrettanto contemporaneo. Certamente non siamo di fronte al primo artista che opera con il fuoco e con la polvere da sparo, si pensi ad esempio agli Shooting paintings di Niki de Saint Phalle o alle opere del pittore asiatico Cai Guo-Quiang che lavora producendo esplosioni di polvere pirica sulla superficie pittorica, ma certamente siamo di fronte al primo esempio di ceramista che ricercando il senso intrinseco del proprio mestiere, giunge a provocare esplosioni nel blocco d’argilla, generando sculture dove la forma diventa pura espressione poetica, cristallizzata nell’attimo stesso della nascita.

Dietro esse c’è il mistero del Big Bang; del vulcano che sprigiona la sua potenza; del terremoto che plasma la Terra; del meteorite che esplode nell’atmosfera; del mito della Genesi; della fede nel mistero di Dio creatore (qualsiasi esso sia); dell’arte come atto estremo e come “ferita”. E proprio su quest’ultimo concetto il cardinale Ravasi ricordava recentemente certe parole di Joseph Ratzinger, espresse prima che fosse eletto Papa, dove ammetteva la necessità che l’arte, come la fede, ritrovasse la sua capacità di ferire, poiché nella ferita c’è quel senso di inquietudine che sprona l’uomo a reagire e ad assumersi le proprie responsabilità. Non solo, la ferita è intesa come “feritoia” cioè apertura verso l’esterno che permette di vedere grandi spazi, e l’arte, come la fede, ha sempre avuto il merito di aprire l’animo umano al mistero dell’invisibile poiché, parafrasando Paul Klee: “l’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”.

C’è dunque nel “gesto” di Quintili una ricerca d’assoluto che lo pone in netto parallelismo non solo con l’informalità di Leoncillo, ma anche con la gestualità di Fontana sebbene, come giustamente sottolinea Antonella Pesola, nel derutese l’atto programmatico del taglio è quasi del tutto assente poiché, nell’istante della deflagrazione, la terra assume una propria forma spontanea mai identica alla precedente. L’esplosione crea nel blocco di creta fresca un vuoto spontaneo, anche se inizialmente guidato – come in Burri che ulcerava le plastiche con la fiamma, – una ferita o feritoia aperta sull’ignoto della materia, un “vuoto che diventa pienezza”, come ancora scrive Pesola; un vuoto che è sostanza per comprendere l’invisibile che ognuno di noi ha dentro, ma che deve essere stimolato ad emergere.

Quintili “violenta” la terra per tradurla in arte, abbandonando del tutto il mestiere e la perizia del ceramista, violentando anche il proprio forno, distrutto internamente dalle tante esplosioni, quelle vere, dell’argilla in cottura. La materia, infatti, risente fisicamente di quelle esplosioni che la trasformano quando ancora si trova allo stato duttile; tensioni interne che richiamano l’energia della terra e che a volte nel processo di cottura si liberano come quando la crosta terrestre, cedendo alla forze telluriche, scatena il sisma.

Il ceramista, l’artigiano, opererebbe attentamente perché la terra fosse forgiata al meglio, evitando accuratamente qualsiasi incrinatura dell’oggetto, poiché egli è padrone della forma. Quintili al contrario si fa mezzo, umilmente smette di prevaricare sulla forma lasciando il risultato alla spontaneità della materia; provoca lui l’esplosione, certo, ma non è più padrone della forma; adesso l’artista è padrone solo dell’idea. Eppure la perizia del ceramista non è ancora venuta meno, perché se è vero che così facendo egli abdica al mestiere esponendosi alla “follia” dell’arte – perché per un ceramista esperto gli atti di Quintili, al punto tale da spaccare il forno, sono quanto mai scellerati – è pur vero che non basta far esplodere un pezzo di terra per giungere a simili risultati, poiché la terra va conosciuta. L’esperienza del ceramista adesso si rivolge alla materia base, e qui torniamo al presupposto iniziale; Quintili smette di essere ceramista nel momento in cui cessa di pensare alla ceramica secondo il suo processo tradizionale, rivolgendosi all’argilla quale elemento ancestrale. Perché le sculture riescano a raggiungere tali forme eleganti, l’artista deve conoscere profondamente la materia, cioè la terra, che ha una propria identità poiché “oggetto naturale”, come già definito da Leoncillo. Ecco il procedimento a ritroso di Quintili: tornare a conoscere l’elemento primario, prenderne coscienza, conoscerne gli intimi segreti – nel caso dell’argilla si parla di malleabilità, duttilità, grana, morbidezza, composizione e tempi d’essiccazione dovuti alle stagioni –  e infine operare il gesto che produrrà l’opera d’arte.

Ogni singola scultura contiene in sé il mistero della terra come entità geologica e spirituale, e il nero che la contraddistingue è ancora una volta allusivo al vuoto e al mistero del cosmo. A quello squarcio o ferita che l’artista infligge alla coscienza del sé; alle tante domande prive di risposte; al fatto che per quanto l’uomo tenti di spiegare l’esistente, resta comunque avvolta nel mistero l’esistenza.



[1] Cfr. Spiritualità e materia, a cura di Andrea Baffoni (Deruta, ex Fornace Grazia, 2 settembre-7 ottobre 2012); nella mostra, ideata dallo stesso Quintili erano presenti, oltre a quest’ultimo, Vettor Pisani, Carlo Dell’Amico, Andrea Fogli, Patrizia Molinari, Gloria Pastore e Marino Ficola.

[2] Cfr. Flaminio Gualdoni, “Un probabile umore dell’idea”. Quattro scultori del dopoguerra: Fontana, Leoncillo, Valentini, Zauli, cat. della mostra (Forlì, Galleria Bianconi, 6-25 novembre 2008; Faenza, Museo Carlo Zauli, 29 novembre-29 dicembre 2008), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2008.

[3] Lucio Fontana, La mia ceramica, in “Tempo”, 21 settembre 1939; l’articolo è ripubblicato in P. Campiglio, “Io sono uno scultore e non un ceramista”. La ceramica di Lucio Fontana nella seconda metà degli anni Trenta: uno scritto e alcune ceramiche inedite, in “Faenza”, LXXX, 1-2, 1994.

[4] Si noti che titolo dell’opera Spiritualità e materia coincide con quello della mostra poiché entrambe legate al progetto di Quintili da lui stesso portato avanti.

[5] Contestualmente ad essi operarono nel contesto della ceramica informale altri significativi artisti come Franco Meneguzzo, Nello Bini, Nedda Guidi, Franco Placidi, Muky Matteucci, Auro Salvaneschi, Luigi Gismondo. Per un utile approfondimento si veda Luciana Martini, Approccio alla ceramica informale in Italia, in “Faenza”, LXIX, fascicolo 1-2, 1983, pp.108-120.

[6] Cfr. Gualdoni, cit., p. 13.

[7] Ulteriori elementi sulle tendenze della ceramica anni settanta si trovano in Luciana Martini, Alcune tendenze della ceramica degli anni ‘70, in “Faenza”, LXXI, fascicolo 1-3, 1985, pp. 91-107.



tratto da Attilio Quintili - Terra di Rinascita - 2013 

Antonella Pesola, Vuoti tangibili tra presenze laceranti.

I segni sull’argilla secca scompaiono solo quando l’argilla si ammorbidisce. Le nostre cicatrici scompaiono solo quando ci si ammorbidisce dentro.

Deng Ming, Dao

La post-modernità ci pone dinnanzi al comune senso del vuoto, che in questa riflessione  vuole essere inteso come valenza creativa,  non solo come mero spazio fisico. Per parafrasare Cioran, “l’esperienza del vuoto è la tentazione mistica del non credente, la sua possibilità di preghiera, il suo momento di pienezza”. [1].

Foucault conclude la sua opera, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane 2, asserendo che oggi è possibile pensare “solamente entro il vuoto dell’uomo scomparso”, dove per vuoto bisogna intendere non tanto una mancanza che va riempita, quanto l’apertura di un nuovo spazio entro il quale pensare. La considerazione della storia come processo continuo di crescita e dell’uomo come suo agente cosciente sono, infatti, per Foucault due realtà compresenti, le quali conducono a intendere la rivoluzione come ‘presa di coscienza’, cioè come operazione che ha al suo centro il soggetto. Il vuoto trova corpo nella sua creazione nelle ultime opere di Attilio Quintili. Ogni uomo nella sua vita ha a che fare col vuoto. Una giornata vuota può essere paragonata alla noia. La noia insieme al vuoto è parte della nostra vita, quindi è meglio degnarli di attenzione piuttosto che far finta che non esistano.

Ciò che si evidenzia è quindi la vera componente essenziale che origina l’opera. L’artista agisce sempre in rapporto al vuoto e se il compito dell’arte è quello di svelarci una verità, possiamo anche sfatare il mito della bellezza nell’arte. La verità è la vera bellezza. Come sottolineava Heidegger, troviamo un’accezione diversa di questa “assenza” che potrà presentarsi come accogliente e di conseguenza potrà offrirci qualcosa. Il vuoto dell’opera d’arte ci rimanda necessariamente ad altro, e la scultura del vuoto è un’opera che lo esprime. Queste sculture come “esplosioni” appaiono a volte come reperti archeologici appena dissepolti, cristallizzando in noi quell’attimo magico della “riscoperta”, e con essa, uno squarcio prepotente della memoria sul passato. L’opera diviene un lampo durante il quale, sia possibile rivedere tutta la vita prima della morte. I reperti lacerati, appaiono appena dissotterrati. Gli squarci plastici perdono ogni nettezza razionale fontaniana, per contenere l’incertezza della resurrezione. Paiono contenere in sé l’attimo di inenarrabile dolore prima del decesso. Un grido munchiano trasposto sulle carni, sugli squarci, sottoponendo i fondamenti dell’arte e della nostra cognizione dello spazio ad un violento terremoto interno, che li destruttura. Quintili estrae dalle forme e dagli elementi primi della visione la loro energia interiore, confrontandosi con essa in una relazione nel contempo erotica e prometeica.

In questo ciclo di sculture omogeneo vale il principio picassiano “io non cerco trovo” in cui gli intellettualismi dell’arte, di cui sono pregni artisti, critici e storici, sono aborriti, per recuperarli eventualmente a posteriori. Viene ripresa una componente istintiva di ricerca senza finalità immediate ed estetiche, il suo valore tutto altro da sé, rispetto alla contingenza quotidiana dell’uomo, e quindi, proprio per questo, preponderante rispetto alle banali necessità del presente. Quintili matura il conflitto che esiste fra l’informale, il gesto che diventa segno, l’arte non programmata, imprevista nei suoi esiti e la sua formazione di ceramista ossia l’arte che deve essere programmata, che deve prevedere i suoi esiti. La ceramica è da un certo punto di vista l’arte formale per eccellenza. Si deve prevedere il ritiro, il cedimento della tesa, la fessurazione durante l’asciugatura del pezzo, la cottura, accuratamente controllate per evitare (o programmare) che uno smalto fonda. La condizione di incomunicabilità dell’informale deve essere superata dall’istinto comunicativo dell’arte primitiva fatta principalmente per far partecipe la collettività delle proprie espressioni. La chiave principale dell’opera di Quintili è nel conflitto fra il desiderio di comunicare e la discrezione degli atti e dei sentimenti.  Il tempo, il tempo delle diverse cotture, diviene tempo dell’opera, tempo sedimentato, tempo archeologico. L’oggetto è memoria, è stratigrafia, è nuovamente altro da sé, è reperto del presente. La “casualità” degli esiti , così frequente nell’opera ceramica, è ricerca, ricerca dell’imperfezione prestabilita, del difetto che impreziosisce l’oggetto, che lo differenzia dall’opera industriale, della macchina, e che diviene memoria della manualità dell’uomo. L’arte di Quintili è alla ricerca di una spazialità tangibile che, oltre alla vista, chiama in causa il senso aptico, quello della tattilità: le superfici corrose e lacerate delle sculture, le forme tumultuose ed espanse delle terrecotte sono, nel suo percorso artistico, manifestazioni di una spazialità fisica “aperta”, che si rivela in modo efficace e articolato proprio in queste opere, frutto dell’attraversamento dei miti della cultura mediterranea. Singolare interprete di un universo archetipo radicato nella madre terra e nei suoi frutti di agreste asperità e dolcezza, l’artista tesse un dialogo espressivo che lo conduce a ricercare, nella naturalità dei materiali utilizzati, quella componente ancestrale del vivere aggredita, vilipesa e abbandonata dall’avanzare incondizionato di una civiltà tecnologica invasiva e onnipresente. Le lacerazioni apportate alle superfici,  inducono un concetto spaziale, il quale, più che proiettato a una perscrutazione dell’oltre, suggerisce una volontà di riguardare entro gli anfratti della propria interiorità.

In questa densa ricerca di equilibri tra il pieno e il vuoto, le sculture qui esposte, una sorta di “esplosioni”, sono i nuclei di riferimento per l’attuale fase operativa, spazi di ispirazione illimitata per stati d’animo che germinano dalla memoria e lasciano la loro impronta nel presente. Quintili ha immaginato sconfinamenti possibili nelle segrete cavità della terra, differenti movimenti della sua genesi spaziale. Le diverse fasi di sperimentazione della terracotta, sono dunque una traccia indelebile per chi nella ceramica ha trovato la sua originaria identità plastica, vale a dire l’immediata rispondenza scultorea all’esercizio quotidiano della materia.

I frammenti di queste deflagrazioni sono rivelatori vivi di una presenza e di un’azione che recano memoria di un passato ancestrale, come vissuto tangibile ed empatico e non come immaginario costruito o simbolico. Il colore dominate il nero è quello di Saturno, dio del tempo, adorato nel rito dei Saturnali, la festa di fine anno che coincideva con la rinascita del Sole, che si pone in un ciclo infinito di morte e rinascita e sottolinea che la morte e la rinascita sono fasi transitorie di una più ampia continuità.

Questa la forza dell’artista che, senza incertezze, ci mette al cospetto di resti e di accostamenti e non di una ricostruzione intellettuale di artifici, che simula il reperto. Le unità minimali della scomposizione materica sono da rinvenire in un archetipo antropologico che l’artista coltiva come antidoto al disorientamento della complessità nichilista e postmoderna. Non si tratta quindi di un animus inconscio, che nella conflittualità e nella frustrazione del presente incombente conduce ad una dura e lacerante riconquista di fantasmi ancestrali a cui aggrapparsi, ma, al contrario, di una personalità che conserva la cognizione di una essenzialità stabile di atti, eventi, materie, empirie, connessi ai bisogni primari, alle naturalità non artefatte, ai percorsi non labirintici, che, sotto l’apparente trasformazione del tempo, restano come solidità immutabili del senso del vivere.



[1] Emil M. Cioran, La tentazione di esistere, CDE, Milano 1997.

2 Michel, Foucault, Le parole e le cose, un’archeologia delle scienze umane, con un saggio critico di Georges Canguilhem, Rizzoli, Milano 1967.