Andrea Baffoni – Terra di rinascita

Terra di Rinascita

Come l’argilla è nelle mani del vasaio, cosi voi siete nelle mie mani

­­Geremia, 18,6

Il processo cognitivo che ha portato Attilio Quintili alla realizzazione delle sculture in mostra, trova la propria origine nel contesto della cultura cristiano-cattolica declinata entro considerazioni a carattere laico sul senso della nostra presenza terrena, e sul mistero irrisolto della terra intesa nella doppia valenza di elemento materico e spirituale. Punto di snodo nel suo percorso di maturazione, da sempre legato al “mestiere” di ceramista, è stata la mostra del settembre 2012 Spiritualità e materia, da egli stesso concepita come volontà d’aggregazione e confronto con altri artisti[1], per un’indagine sul mistero alchemico della ceramica in rapporto ai segreti della creazione artistica. L’orientamento esistenziale di tale esperienza, indirizzata su questioni di carattere esoterico e cosmologico, ha condotto la riflessione di Quintili sul problema dei processi primari che determinano l’esistenza stessa della materia, quindi della ceramica, spingendosi verso il superamento del tradizionale modo di intendere quest’ultima e, conseguentemente, del proprio status di artigiano, giungendo così a risultati scultorei ottenuti intervenendo direttamente sul blocco d’argilla grezzo, riducendo al minimo l’intervento manuale ed esaltando caratteristiche maggiormente attinenti all’arte.

A supporto di ciò è opportuno sgomberare il campo dall’equivoco, fin troppo radicato in Umbria e in modo particolare nell’area di Deruta, tra il lavoro del ceramista e quello dell’artista sintetizzando brevemente il percorso di Quintili che precede le opere oggi mostrate. Propedeutico è ricordare come nel corso del Novecento l’argilla – non la ceramica – ha inaspettatamente assunto una valenza di materiale d’avanguardia, permettendo a taluni professionisti del settore di emanciparsi dai “propri protocolli formali”[2]. Una questione riguardante in modo particolare la figura dello scultore-ceramista, e per capire la problematica cui siamo di fronte basterà in tal caso citare le parole di Lucio Fontana che nel 1939, parlando della propria produzione ceramica, affermava: “io sono uno scultore e non un ceramista” [3], ribadendo e sottolineando la distanza tra le due attività e tra le due figure professionali.

Nella mostra del settembre 2012, al contrario, con l’opera Spiritualità e materia [4] Quintili perviene ad un esito opposto tramutandosi da ceramista in scultore: l’argilla, infatti, non si offre più in forma ceramica, ma nel suo stadio primario semi liquido, racchiusa in barattolini di vetro collocati su di uno scaffale da supermercato. Al di là delle considerazioni concettuali espresse dall’opera, a metà strada tra scultura e installazione, ciò che chiaramente emerge è il fatto che per la prima volta egli abbandona del tutto il linguaggio tradizionale, per rivolgersi all’elemento base e imprescindibile del proprio mestiere.

Non si tratta più di ceramica, come fin’ora ha fatto, ma di semplice argilla!

Il richiamo alla dimensione cosmica espresso nella mostra spinge successivamente Quintili a sperimentare inconsciamente sulla terra un gesto istintivo talmente estremo da risolvere in un singolo istante l’intera problematica fino ad allora perseguita, cioè l’intento di comunicare istanze spirituali attraverso l’arte ceramica. La deflagrazione di comunissimi artifici pirotecnici immersi nell’argilla fresca, ripropone per l’artista l’istante dell’esplosione stellare, dando alla terra una nuova connotazione e donandole una forma inedita, testimone di quell’unico irripetibile momento, simbolicamente allusivo ad un esteso concetto di genesi e rinascita.

Pur continuando a seguire gli stessi processi di un tempo, l’utilizzo che adesso Quintili fa di argille cotte nel forno, successivamente smaltate e nuovamente cotte, non è più finalizzato alla produzione di oggetti di quotidiana utilità, poiché ora l’opera vive di per sé ed è testimone solo della propria essenza. L’artigiano ha scavato così a fondo tra le radici del proprio lavoro da andare a condensare in un unico semplice oggetto, ottenuto attraverso un unico semplice gesto, il senso nascosto dell’elemento più importante, quello senza il quale la stessa parola ceramica sarebbe priva di senso e nessuna delle attività e città ad essa connesse esisterebbe: la terra.

 

Brevemente sui precedenti storici

Nel campo della ceramica, prima di queste “sculture esplose” di Quintili, per trovare un momento storico in cui la distanza tra il fare artigianale e quello artistico si accorcia al punto da annullarsi, si deve tornare alla stagione informale, che proprio in Umbria vide in Leoncillo uno dei suoi massimi interpreti. Le contingenze storiche di quegli anni spingevano gli artisti ad assumere un nuovo atteggiamento verso la realtà, rivolgendosi ad elementi primari, segnici o materici, cui ricondurre la vita e l’attività umana, trovando nell’umile argilla la materia ancestrale per eccellenza poiché in grado di giungere a molteplici stadi di lavorazione; ricca di tensione formativa; testimone del suolo su cui camminiamo; uno dei primissimi elementi forgiati dall’uomo perché modellabile con il più semplice degli strumenti: le mani.

Contestualmente altri artisti e ceramisti come Carlo Zauli, Nanni Valentini, il già citato Fontana, solo per ricordare i più noti[5], si fecero interpreti di un nuovo atteggiamento artistico verso il “linguaggio della terra”, elevando l’argilla a materia suprema. I ceramisti più sensibili iniziarono a prendere coscienza del fatto che la terra con cui stavano operando assumeva caratteri d’attualità sempre più preponderanti. Nel 1954 Asger Jorn organizza il I Incontro Internazionale di Albissola, riunendo numerosi artisti impegnati nella sperimentazione delle nuove possibilità della ceramica, le cui opere furono nell’autunno dello stesso anno presentate alla X Triennale di Milano. In anni in cui la ricerca d’essenzialità era divenuta parola d’ordine, le soluzioni espresse ad Albissola da Jorn e dagli ex appartenenti al movimento Co.Br.A, oltre che dagli artisti italiani, evidenziarono le straordinarie possibilità dell’argilla. Duttilità espressiva e molteplicità di soluzioni spingevano i maestri della ceramica al superamento dei limiti dettati dalle regole formali e dai protocolli funzionali del “mestiere”.

Parallelamente, mentre in Liguria l’innovazione passa quindi attraverso il richiamo a formule espressioniste, in Umbria nel 1957 Leoncillo, influenzato anche dalle teorie ultimo naturaliste di Francesco Arcangeli, intraprende un cammino di maturazione informale che lo spinge a parlare di scultura come “oggetto naturale”, reso vivo per ciò che la propria stessa condizione naturale comunica, limitando così l’intervento dello scultore al solo gesto istintivo che deve seguire, attento a non snaturarla, il senso stesso della materia[6]. L’artista acquisisce coscienza della terra e abbandona il richiamo a qualsiasi forma che non esalti di per sé tale elemento.

Leoncillo fa appena in tempo a vivere tale rivoluzione, la sua morte, avvenuta nel 1968, coincide con l’avvento di una nuova stagione artistica dove il richiamo alle forme ancestrali si carica di valenze concettuali e filosofiche sfociando nell’Arte Povera, Land Art e Minimal Art. Anche in questo caso la terra, intesa come “madre”, assume un valore di particolare pregnanza e l’argilla continua ad essere uno dei materiali più significativi. Particolarmente diffuso, a riprova di ciò, è l’uso della terracotta, materiale che esplica un valore espressivo primario soprattutto nell’ambito delle ricerche poveriste, spingendo un artista come Zorio a realizzare nel 1969 il Cerchio di terracotta, opera dalle molteplici allusività che spazia dal riferimento cosmico alla forma circolare, a quello più terreno della bocca vulcanica da cui sgorga la roccia incandescente destinata a divenire suolo fertile. Ancora il cotto è protagonista nei Soffi, sculture dove Giuseppe Penone allude al “soffio” divino che dalla terra genera l’uomo, come anche nelle forme primarie di Spagnulo, artista minimale che riconduce tutto al valore del fuoco e della presenza fisica dell’oggetto.

Solo brevi accenni, come premesso, di un itinerario molto più ampio e complesso che coinvolge numerosi artisti[7], sufficiente, tuttavia, a collocare l’opera di Quintili entro quell’ambito di ricerca espressiva che si sforza di vedere nella “terra” qualcosa di più che una semplice materia utile a realizzare tazzine da caffè, piatti, vasi e quant’altro. Una materia viva piuttosto, che nel corso del Novecento ha permesso all’arte ceramica di entrare in contesti ufficiali come Biennali, Quadriennali, grandi fiere d’arte e soprattutto al cospetto supremo della storia dell’arte contemporanea.

 

Materia ferita

Sgombrato il campo dagli eventuali equivoci e sottolineato il segmento artistico entro cui opera Quintili, torniamo a parlare delle “sculture esplose” dicendo subito che esse esprimono un valore estetico che unisce tutte le istanze fin’ora esposte: sono materia grezza, quindi primaria, su cui l’artista interviene in modo diretto e istintivo producendo un risultato che oltrepassa il problema della forma programmata, per dar vita ad una autonoma; un’essenza spirituale.

Il gesto di Quintili, va detto, si emancipa da quello informale, evitando inutili revival e collocando la propria opera nella contemporaneità, poiché concepita entro termini a quest’ultima coincidenti e con un “gesto”, l’esplosione, altrettanto contemporaneo. Certamente non siamo di fronte al primo artista che opera con il fuoco e con la polvere da sparo, si pensi ad esempio agli Shooting paintings di Niki de Saint Phalle o alle opere del pittore asiatico Cai Guo-Quiang che lavora producendo esplosioni di polvere pirica sulla superficie pittorica, ma certamente siamo di fronte al primo esempio di ceramista che ricercando il senso intrinseco del proprio mestiere, giunge a provocare esplosioni nel blocco d’argilla, generando sculture dove la forma diventa pura espressione poetica, cristallizzata nell’attimo stesso della nascita.

Dietro esse c’è il mistero del Big Bang; del vulcano che sprigiona la sua potenza; del terremoto che plasma la Terra; del meteorite che esplode nell’atmosfera; del mito della Genesi; della fede nel mistero di Dio creatore (qualsiasi esso sia); dell’arte come atto estremo e come “ferita”. E proprio su quest’ultimo concetto il cardinale Ravasi ricordava recentemente certe parole di Joseph Ratzinger, espresse prima che fosse eletto Papa, dove ammetteva la necessità che l’arte, come la fede, ritrovasse la sua capacità di ferire, poiché nella ferita c’è quel senso di inquietudine che sprona l’uomo a reagire e ad assumersi le proprie responsabilità. Non solo, la ferita è intesa come “feritoia” cioè apertura verso l’esterno che permette di vedere grandi spazi, e l’arte, come la fede, ha sempre avuto il merito di aprire l’animo umano al mistero dell’invisibile poiché, parafrasando Paul Klee: “l’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è”.

C’è dunque nel “gesto” di Quintili una ricerca d’assoluto che lo pone in netto parallelismo non solo con l’informalità di Leoncillo, ma anche con la gestualità di Fontana sebbene, come giustamente sottolinea Antonella Pesola, nel derutese l’atto programmatico del taglio è quasi del tutto assente poiché, nell’istante della deflagrazione, la terra assume una propria forma spontanea mai identica alla precedente. L’esplosione crea nel blocco di creta fresca un vuoto spontaneo, anche se inizialmente guidato – come in Burri che ulcerava le plastiche con la fiamma, – una ferita o feritoia aperta sull’ignoto della materia, un “vuoto che diventa pienezza”, come ancora scrive Pesola; un vuoto che è sostanza per comprendere l’invisibile che ognuno di noi ha dentro, ma che deve essere stimolato ad emergere.

Quintili “violenta” la terra per tradurla in arte, abbandonando del tutto il mestiere e la perizia del ceramista, violentando anche il proprio forno, distrutto internamente dalle tante esplosioni, quelle vere, dell’argilla in cottura. La materia, infatti, risente fisicamente di quelle esplosioni che la trasformano quando ancora si trova allo stato duttile; tensioni interne che richiamano l’energia della terra e che a volte nel processo di cottura si liberano come quando la crosta terrestre, cedendo alla forze telluriche, scatena il sisma.

Il ceramista, l’artigiano, opererebbe attentamente perché la terra fosse forgiata al meglio, evitando accuratamente qualsiasi incrinatura dell’oggetto, poiché egli è padrone della forma. Quintili al contrario si fa mezzo, umilmente smette di prevaricare sulla forma lasciando il risultato alla spontaneità della materia; provoca lui l’esplosione, certo, ma non è più padrone della forma; adesso l’artista è padrone solo dell’idea. Eppure la perizia del ceramista non è ancora venuta meno, perché se è vero che così facendo egli abdica al mestiere esponendosi alla “follia” dell’arte – perché per un ceramista esperto gli atti di Quintili, al punto tale da spaccare il forno, sono quanto mai scellerati – è pur vero che non basta far esplodere un pezzo di terra per giungere a simili risultati, poiché la terra va conosciuta. L’esperienza del ceramista adesso si rivolge alla materia base, e qui torniamo al presupposto iniziale; Quintili smette di essere ceramista nel momento in cui cessa di pensare alla ceramica secondo il suo processo tradizionale, rivolgendosi all’argilla quale elemento ancestrale. Perché le sculture riescano a raggiungere tali forme eleganti, l’artista deve conoscere profondamente la materia, cioè la terra, che ha una propria identità poiché “oggetto naturale”, come già definito da Leoncillo. Ecco il procedimento a ritroso di Quintili: tornare a conoscere l’elemento primario, prenderne coscienza, conoscerne gli intimi segreti – nel caso dell’argilla si parla di malleabilità, duttilità, grana, morbidezza, composizione e tempi d’essiccazione dovuti alle stagioni –  e infine operare il gesto che produrrà l’opera d’arte.

Ogni singola scultura contiene in sé il mistero della terra come entità geologica e spirituale, e il nero che la contraddistingue è ancora una volta allusivo al vuoto e al mistero del cosmo. A quello squarcio o ferita che l’artista infligge alla coscienza del sé; alle tante domande prive di risposte; al fatto che per quanto l’uomo tenti di spiegare l’esistente, resta comunque avvolta nel mistero l’esistenza.

Andrea Baffoni, Perugia, febbraio 2013

[1] Cfr. Spiritualità e materia, a cura di Andrea Baffoni (Deruta, ex Fornace Grazia, 2 settembre-7 ottobre 2012); nella mostra, ideata dallo stesso Quintili erano presenti, oltre a quest’ultimo, Vettor Pisani, Carlo Dell’Amico, Andrea Fogli, Patrizia Molinari, Gloria Pastore e Marino Ficola.

[2] Cfr. Flaminio Gualdoni, “Un probabile umore dell’idea”. Quattro scultori del dopoguerra: Fontana, Leoncillo, Valentini, Zauli, cat. della mostra (Forlì, Galleria Bianconi, 6-25 novembre 2008; Faenza, Museo Carlo Zauli, 29 novembre-29 dicembre 2008), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2008.

[3] Lucio Fontana, La mia ceramica, in “Tempo”, 21 settembre 1939; l’articolo è ripubblicato in P. Campiglio, “Io sono uno scultore e non un ceramista”. La ceramica di Lucio Fontana nella seconda metà degli anni Trenta: uno scritto e alcune ceramiche inedite, in “Faenza”, LXXX, 1-2, 1994.

[4] Si noti che titolo dell’opera Spiritualità e materia coincide con quello della mostra poiché entrambe legate al progetto di Quintili da lui stesso portato avanti.

[5] Contestualmente ad essi operarono nel contesto della ceramica informale altri significativi artisti  come Franco Meneguzzo, Nello Bini, Nedda Guidi, Franco Placidi, Muky Matteucci, Auro Salvaneschi, Luigi Gismondo. Per un utile approfondimento si veda Luciana Martini, Approccio alla ceramica informale in Italia, in “Faenza”, LXIX, fascicolo 1-2, 1983, pp.108-120.

[6] Cfr. Gualdoni, cit., p. 13.

[7] Ulteriori elementi sulle tendenze della ceramica anni settanta si trovano in Luciana Martini, Alcune tendenze della ceramica degli anni ‘70, in “Faenza”, LXXI, fascicolo 1-3, 1985, pp. 91-107.

 

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