Andrea Baffoni – Il vuoto come esperienza: Le “Esplosioni” in porcellana di Attilio Quintili

tratto da Attilio Quintili –Bianco Sporco / Off White  – 2016

Il vuoto come esperienza:
Le “Esplosioni” in porcellana di Attilio Quintili
Andrea Baffoni

Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame,
l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è
Lao Tzu, Daodejing, IV sec. A.C.

Tutto ha avuto inizio dalle stelle. Viene quasi spontaneo, nel parlare della recente produzione di Attilio Quintili, riferirsi alla genesi di un lavoro che, dopo circa quattro anni, giunge, attraverso la novità delle “esplosioni” in porcellana, ad un nuovo risultato. E si tenga sempre presente che, riferendosi alle sculture dell’artista derutese, l’utilizzo del termine “esplosione” rimanda, pur sempre, ad un evento e non, viceversa, all’oggetto in esame, come se, la vera scultura, risiedesse nell’atto stesso del provocarla, essenzialmente confermandosi più nell’assenza che nella presenza.
Da tale fenomeno l’assunzione, da parte di Quintili, del principio di vuoto, che rimanda al percorso iniziato nel 2012 con la mostra Spiritualità e materia1, allestita nei suggestivi spazi della cinquecentesca ex Fornace Grazia di Deruta. Titolo coincidente con una sua opera, dove argilla allo stato liquido era contenuta in vasetti di vetro sigillati, in allusione al lavoro del ceramista inteso in termini metafisici e spirituali. La mostra si presentava come collettiva, e l’idea di esporre opere di artisti come Vettor Pisani e Carlo dell’Amico all’interno delle, ormai fredde, bocche della fornace – luoghi di trasformazione fisica della materia argillosa – spingeva la riflessione sul lavoro del ceramista verso allusioni universali, dove il principio di base si legava ai processi delle esplosioni stellari, responsabili della formazione degli elementi costituenti l’intero universo.
Emergeva così il tema dell’esplosione, quale principio fondante di tutto l’esistente, processo catartico delle meccaniche cosmiche rievocante il momento stesso del big bang, gesto inconsueto, adesso, di un artista alla ricerca del senso più intimo del fare arte.
Già l’anno successivo, con la mostra Terra di rinascita2 , Quintili presentava, per la prima volta, tali risultati, confermando l’avvenuta emancipazione dal vincolo della tradizione e l’ingresso a pieno titolo in un segmento sperimentale, i cui risultai superavano di gran lunga ogni sorta di aspettativa. L’atto dell’esplosione, infatti, proiettava l’opera di Quintili nell’ambito della pura dissertazione filosofica3, pur tenendo fede alla sua vocazione di scultore-ceramista. In altre parole, nel suo operare, permaneva l’oggetto, caricato di significato, ma pur sempre tangibile, ed esprimente un’indubbia validità estetica, capace di contemplare contemporaneamente la dimensione del pieno e del vuoto, presentandosi come principio di materia e spirito, di essenza e sostanza.
Oggi, con questa mostra dall’allusivo titolo Bianco sporco, Quintili esibisce l’ultima sua produzione e soprattutto i risultati delle più recenti ricerche, legate alla materia della porcellana. Ed è proprio la riflessione sul valore del vuoto, collegato alle precedenti esperienze, ad emergere da queste opere, riflessione che, a ben vedere, spinge l’analisi della sua ricerca verso confini ben lontani dalle rive tiberine della centralissima Deruta, volgendosi piuttosto verso le distensive lande delle filosofie orientali. Nulla a che vedere, sia chiaro, con esempi coevi di artisti del deflagrante, particolarmente evidenti nelle folgoranti performance di Cai Guo-Qiang, che sfrutta la sapienza dell’arte pirica per evocare spettacolari rappresentazioni, poiché, nel caso di Quintili, l’atto dell’esplosione è di più intima portata, giocando quasi totalmente sull’assenza e facendo straordinariamente propria la filosofia taoista contenuta nel Daodejing, per cui “traendo partito da ciò che è, si utilizza quello che non c’è”4.
Come a suo tempo suggerito in Terra di rinascita, l’operazione di Quintili ha come specifico fine l’indagine intima ed entropica della terra in quanto materiale artistico, ma invece che accontentarsi delle conoscenze apprese nel proprio bacino storico-tecnico, apprendendo segreti appartenenti alla sua terra d’origine, volge ora lo sguardo ad Oriente, proprio come, al principio degli anni Sessanta, suggeriva l’esperienza di Fontana, che maturato nell’alveo di un’avanguardia tradizionalmente occidentale, giungeva a soluzione di estrema sintesi, intercettando, ad esempio, risultanze affini all’estetica Gutai di uno Yoshihara.
Sia chiaro, Quintili giunge alle esplosioni attraverso una cultura di richiamo occidentale, ma nel loro farsi, queste misteriose presenze, inducono lo sguardo verso Oriente, contemplando in tal senso non solo il risultato della propria opera, ma un vero e proprio destino di crescita spirituale, sviluppato di pari passo alla propria opera. Per tale motivo, è nel tema del vuoto che oggi tale lavoro si sublima, tanto più dopo l’ennesima sorpresa riservata da tali sperimentazioni. Già al tempo delle prime esplosioni, infatti, l’artista si gettava capofitto verso risultanze del tutto inattese, abdicando quasi totalmente la padronanza sulla forma, altresì lasciando la materia libera di agire. Tutto il suo operato restava essenzialmente legato al gesto iniziale, calibrato semmai nella conoscenza intima della materia di fondo, consapevole cioè delle costanti di ritiro in cottura o delle resistenze plastiche al momento dell’esplosione, ma la forma, nell’atto stesso del crearla, si presentava come totalmente assente dal suo operato. Da qui l’idea delle stelle, e della loro inconsapevolezza verso ciò che le materie, da esse stesse prodotte, avrebbero originato in futuro. Nella poetica di Quintili, l’artista resta legato ad un ambito demiurgico di generatore di processi attuativi, ma è la materia l’unica protagonista del proprio futuro, così la scultura non è più soggetta al suo totale volere, ma gode, per al meno metà dell’intero processo costituivo, di una personale identità espressiva.
L’elemento singolare, che adesso coglie di sorpresa l’artista (non meno chi scrive), ben oltre le proprie aspettative e, ancora una volta, al di là della propria volontà, è la vitalità evocativa della porcellana. Due, in particolare, sono gli elementi inattesi: l’impossibilità di giungere al bianco assoluto, tradizionale prerogativa di questo materiale, e la formazione sull’epidermide scultorea di un sorprendente craquelé.
Rispetto al primo dei due risultati, la consapevolezza di non poter giungere al bianco assoluto della scultura, impedisce a Quintili di portare a termine il proposito di generare oggetti caratterizzati dall’esatto opposto delle prime “esplosioni”. Giocare filosoficamente sul principio duale di alfa e omega, rispettivamente risolto nel confronto fra bianco e nero, giungendo così all’assoluta purezza e ottemperando il percorso alchemico di liberazione dalla nigredo. Si scopre, altresì, di come la porcellana trattenga in sé gli effetti della deflagrazione, restituendoli in cottura sottoforma di impurità. Il processo attuato da Quintili è così costretto ad una brusca frenata, e l’impossibilità di giungere alla purezza del bianco, equivale alla consapevolezza di essere ben lontano da una condizione di reale spiritualità.
Lo sguardo ad Oriente impone una riflessione interiore e ciò viene nuovamente a coincidere con qualcosa di inatteso. Nel suo stadio iniziale, al momento dell’esplosione, il caolino ricorda l’evento cui è stato sottoposto, restituendolo, al momento della cottura, sottoforma di screpolature. Questi cretti imprevisti, esprimono ancora una volta quel principio d’indeterminazione cui il lavoro di Quintili continua ad essere sottoposto, ed è proprio la filosofia orientale ad offrire la lettura più adeguata per tali risultanze. Non soltanto, ripensando ai tagli di Fontana, viene in mente il legame col Gutai, ma più in generale una molteplicità di esperienze, la cui genesi va individuata nell’alveo delle poetiche informali, per poi ampliarsi, attraverso la Scuola del Pacifico, proprio verso il Giappone e la Cina. La risposta arriva non solo da già citato Jiro Yoshihara, ma anche dal suo compagno Shōzō Shimamoto che, ben prima di Quintili, esprimeva un fare artistico prossimo ai meccanismi dell’esplosioni, sebbene senza l’utilizzo di materiale pirico. Ma ancor più, in un costante dialogo fra Oriente ed Occidente, il tutto ricadeva nelle estreme soluzioni di un John Cage o di una Yoko Ono, riverberandosi nelle successive esperienze che dalla Land Art portavano alla Body Art, fino a giungere, per certi aspetti, all’Arte Povera, decretando, per ameno un ventennio, la fine dell’opera intesa nella propria condizione oggettuale volgendosi, semmai, ai limiti ben più estesi delle profondità concettuali.
Il vuoto dell’oggetto, inteso nella sua assenza o negazione, si andava così colmando di significato, ancora oggi spingendo la riflessione critica oltre il limite dell’elaborato, ed è in questa direzione che va letto il lavoro di Quintili, a maggior ragione con questa novità delle porcellane, in cui si trova nuovamente un’opera che impone la riflessione. È pur vero, del resto, che per l’occidentale comprendere la vera essenza di certe esperienze estetiche, significhi accantonare l’impianto conoscitivo cui si è soliti rifarsi, e volgersi, piuttosto, a quelle indicazioni filosofiche contenute proprio nel taoismo o nel buddhismo chan e zen, il cui nucleo filosofico centrale è dato proprio dal vuoto e, ancor più pertinentemente, dall’esperienza del vuoto, percorso ottenibile solo attraverso la pratica della meditazione, cui lo stesso Quintili non è estraneo5.
Il regredire allo stadio essenziale della ceramica, appare infine sublimato proprio dalla comparsa di queste screpolature, burrianamente prodotte nel processo stesso della materia, ma condizionate ancora una volta dalla “non volontà” dell’artista, la cui crescita interiore si conferma in parallelo alla propria opera. Nuovamente richiamando la filosofia del Daodejing, praticare il vuoto significa ottemperare al non-agire, come principio di generazione universale. Si svela così la complessità del lavoro di Quintili, originato nella quasi totale assenza di ricerca formale e proiettato, infine, verso una nobilitazione della materia capace di farle riacquistare una totale autonomia espressiva.
1 Spiritualità e materia, a cura di Andrea Baffoni (Deruta, ex Fornace Grazia, 2 settembre-7 ottobre 2012), testi di Andrea Baffoni, don Elio Bromuri; nella mostra, ideata dallo stesso Quintili erano presenti, oltre a quest’ultimo, Vettor Pisani, Carlo Dell’Amico, Andrea Fogli, Patrizia Molinari, Gloria Pastore e Marino Ficola.

2 Terra di rinascita, a cura di Andrea Baffoni (Perugia, Centro per l’arte contemporanea Trebisonda, 21 marzo-7 aprile 2013), testi di Andrea Baffoni, Antonella Pesola.

3 Cfr. Antonella Pesola, Vuoti tangibili di presenze laceranti, in Terra di rinascita..cit.

4 Lao Tzu, Daodejing, capitolo XI, IV sec. A.C

5 Si veda a tale proposito il saggio di Giangiorgio Pasqualotto, Estetica del vuoto. Arte e meditazione nelle culture d’Oriente, Marsilio, Venezia 2006.

 

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